Historia del cómic ecuatoriano

 

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

Por: Juan Zabala, Historiador del cómic

(Publicado en Suplemento Cartón Piedra del diario El Telégrafo el domingo 14 de abril de 2014)

Pepo vs. la CCA

“¿Leyendo cómics? ¡Pero si ya eres longo viejo!”, bromea mi tía mientras asienta la bandeja con el té y las galletas María frente al sofá. Minutos antes, yo había curioseado su biblioteca y rescatado —destripados entre Isabel Allende y Jung— 2 ediciones setenteras del Libro de Oro, de Condorito. Me encantó leer los de esa época porque se siente mucho más la pluma original de Pepo así como su humor más irreverente y surreal: cocodrilos salen de las alcantarillas, sonámbulos caminan a la luz del día y el clásico “que muera el roto Quezada” aún decora las paredes de Pelotillehue.

Aunque la revista goza de altísima circulación en el Ecuador, la afinidad que mi tía implicó con su comentario entre nociones trasnochadas de madurez y consumo de cómics me motiva a investigar la patente marginación que sufre el extensísimo universo de la historieta o arte secuencial en el espacio literario local.

Ninguna librería extiende su selección más allá de Mafalda, Tintín o Astérix, exceptuando, afortunadamente, a la Clásica y Moderna. Incluso en la pequeña sección que le dedican Mr. Books o Libri Mundi, casi todas las colecciones se limitan al universo Marvel (TheAvengers, Spiderman), DC (Batman,Superman) o al manga juvenil japonés (Dragon Ball, Death Note, Samurai X, Bleach…) A primera vista este inventario podría ser considerado extenso y nutrido, pero transponiéndolo al espacio literario equivale a estanterías repletas de J.K. Rowling, Tom Clancy, E. L. James, Michael Crichton, Stephenie Meyer y Paulo Coelho.

Y es que vender cómics no resulta viable al distribuidor. Somos herederos inocentes de un legado identitario que se instauró en el imaginario popular anglosajón a mediados del siglo XX, somos víctimas de la devastación creativa causada por el Comics Code Authority (CDesde finales del siglo XIX hasta mediados del XX, autores de la talla de Isaac Asimov, Ray Bradbury, Agatha Christie, Arthur C. Clarke, Philip K. Dick, Arthur Conan Doyle, F. Scott Fitzgerald,  Frank Herbert,  Rudyard Kipling, Elmore Leonard, Jack London, H.P. Lovecraft, H.G. Wells, Edgar Rice Burroughs y William S. Burroughs contribuyeron con su trabajo a fijar y expandir la popularidad de las célebres (véase el magnum opus de Tarantino) pulps, revistas de ficción que por primera vez combinaron papel, impresión y, por ese entonces, autores baratos, para producir entretenimiento masivo de efectiva penetración entre los lectores de la clase trabajadora estadounidense.

Dicha popularidad auspició a que las pulps se convirtieran en el principal referente narrativo y temático para el emergente género del cómic de aventuras que dominó la escena gringa y británica desde los años cuarenta hasta los setenta. Por un lado, la industria se arriesgó a adaptar a celebridades del espacio literario como Tarzán, Buck Rogers y John Carter, o a crear derivados directos como Dan Dare, Flash Gordon o Dick Tracy. Por otro lado, y esto es determinante, se crearon los primeros superhéroes: Superman levantó su primer auto en 1938 y Batman capturó a su primer asaltabancos en 1939.

Asimismo, se empezó a explorar géneros literarios que cada vez distaban más del humor, lo que llevó a las editoriales a adaptar obras íntegras de la literatura universal, a explorar las posibilidades del horror y a reflejar las realidades de la guerra o el crimen organizado. El subsecuente éxito fue tal, que las marcas más populares adquirieron dimensiones corporativas a la vez que maximizaron su penetración de mercado. Leer historietas se volvió el mainstream y nació la ‘Edad Dorada’ del cómic norteamericano.

Mientras tanto, en un pequeño estado-nación de Latinoamérica…

El cómic en Ecuador: caricatura secuencial (1900-1970)

Aunque la fórmula creativa, escritor-dibujante se popularizó en Norteamérica y Europa, desde comienzos del siglo XX —y hasta el presente— la historieta nacional ha sido originalmente obra exclusiva de caricaturistas.

Scott McCloud, ‘el Marshall McLuhan del cómic’, planteó en el semanario Understanding Comics (Entendiendo los Cómics, 1993) que la expresión mínima de una historieta la constituyen al menos 2 viñetas yuxtapuestas, ya que, durante el inconmensurable paso entre panel y panel, es donde el lector participa con su imaginación; resolviendo como sujeto la distancia narrativa que separa una representación y la siguiente, y emancipando al cómic como un lenguaje auténtico, con reglas propias.

Es importante considerar esta definición para vislumbrar que a nivel conceptual la caricatura y el cómic NO son lo mismo, y para comprender por qué cuando el cómic es usado en espacios políticos se lo apoda de caricatura y goza del reconocimiento del caso, mientras que en su propio contexto sigue siendo percibido como aquel “arte menor que se supera en la edad adulta”.

A propósito, y por el bien de este artículo, puntualizo que la ‘caricatura’ que recientemente ha sido objeto de indignación, multa y rectificación es de hecho un cómic de 4 viñetas.

Parecería que las primeras evidencias de imágenes interconectadas narrativamente parten de la necesidad del caricaturista por explorar los límites de su oficio. Incluso los historiadores contemporáneos no mencionan distinción entre casos y declaran caricatura a toda expresión gráfica que busca criticar al poder desde el humor.

En otros casos, la búsqueda de secuencia lleva al artista a interconectar caricaturas según temáticas comunes, lo que hace complicado identificar si de hecho existieron intenciones de crear una historieta o se trata meramente de una recapitulación de trabajos del mismo autor distribuidos en una página. Según McCloud, existe tal variedad de vínculos posibles entre 2 viñetas que es imposible determinar una u otra posibilidad.

Por último, tenemos trabajos en los que la intencionalidad de ir más allá de la caricatura es innegable; páginas completas con una narrativa unificada en las que incluso se perciben esbozos de diseño de personajes, locaciones múltiples y descripciones al pie de cuadro, siendo el globo de diálogo el único elemento formal a incorporar. Eso sí, el elemento humorístico aún forma parte esencial del concepto.

Este es el panorama que se mantuvo vigente hasta finales de los setenta, cuando el Banco Central del Ecuador auspició la creación de un colorido volumen que presentó a los niños el día a día de los primeros moradores de nuestro país. Pero volvamos a la ‘Edad Dorada’.

Seductor de inocentes

Tal como viene sucediendo con los videojuegos o la televisión en la actualidad, la nueva popularidad del cómic lo puso en la mira de los organismos de control. La gráfica en los títulos de guerra, horror o crimen (particularmente los títulos deEntertainment Comics o EC) representaba escenas de sexo, violencia o derramamiento de sangre de modo particularmente explícito.

Subestimando la capacidad de los lectores más jóvenes de pensar por sí mismos, apoyándose en teorías acientíficas por demás rudimentarias y presas de la paranoia McCarthista de posguerra, grupos de padres de familia, maestros y otros ‘guardianes de la decencia pública’ se organizaron para protestar ante lo que se advertía como falta de entidades de censura en el medio.

Particularmente alarmante resultó la supuesta relación entre la lectura de cómics violentos y la delincuencia juvenil, defendida con calculado sensacionalismo en el texto Seducción del Inocente (1954), de Frederick Wertham. La preocupación pública fue tal que las editoriales de historietas no tuvieron más que optar por autorregularse a través de la Asociación de Revistas de Cómics de Estados Unidos, a fin de evitar intervención directa del Congreso. Con este nuevo marco jurídico, cualquier publicación debía recibir el sello de aprobación de la Comics Code Authority (Autoridad del Código de Cómics) para distribuirse.

Los lineamientos de la CCA comprendían una serie de prohibiciones, algunas por demás ambiguas. Los criminales no debían jamás ser presentados como modelo a seguir, y sus actividades debían mostrarse como repulsivas. Las figuras autoritarias jamás podían ser cuestionadas, el bien siempre debía triunfar sobre el mal, la violencia no debía ser ‘excesiva’, las palabras ‘horror’ o ‘terror’ en portada así como representaciones de zombis, vampiros, caníbales, hombres lobo o demonios no podían aparecer bajo ninguna circunstancia. Tampoco había cabida en el código para la grosería, obscenidad o vulgaridad alguna. Nada de sexo, nudismo o, incluso, ilustraciones que tuvieran poses o proporciones corporales consideradas ‘sugestivas’. ¿Diversidad de género? Prohibida. ¿Seducción de cualquier índole? Prohibida. Y ‘por si las moscas’, la larga lista incluye cualquier contenido que falte a la ‘moral y buen gusto’.

Como alguna vez sucedió a los detractores de los Beatles tras la afirmación de popularidad que hizo Lennon, la gente organizó piras colectivas para quemar revistas. Fue tal el golpe de este código para la percepción y consecuentemente la industria de la historieta, que marcó el fin de su ‘Edad Dorada’.

Pero el show debía continuar. Las editoriales debían superar el obstáculo por enorme que fuera. Mientras EC se iba a pique, 2 empresas con experiencia en superhéroes se ubicaron a la cabeza. Por un lado, Superman y Batman, propiedad de la Detective Comics (DC) evadieron la CCA tras reiterar su disposición de irreflexiva cooperación con la policía de Metrópolis y Ciudad Gótica y, en el caso del caballero de la noche, tras incluir las onomatopeyas y la coreografía à go-go que hicieran famosa a la serie de televisión.

En cambio, Stan Lee, el excelso señor de Marvel Comics, resolvió diluir la riqueza de las historias para concentrarse en los problemas existenciales de Peter Parker (Spiderman), Tony Stark (Ironman) o Bruce Banner (Hulk), siempre y cuando estos se apegaran al código.

Aunque las estrategias resultaron efectivas para ambas compañías, y las nuevas ediciones constaban entre las predilectas de niños y adolescentes, el público adulto perdió todo el interés en consumir arte secuencial. El medio se redujo a un mero género insípido y predecible, y solo hasta finales del siglo XX logró distanciarse de las capas, el spandex, las máscaras o los superpoderes. Por ahora obviaré la ‘movida under’que se produjo mientras.

Esto resume el estado de la cuestión, hasta que en 1951 —apenas 3 años antes deque aparezca CCA— se inauguró en México la editorial Novaro con una primera traducción de Tarzán al castellano. Al poco tiempo se le sumaron Superman, Batman y el Capitán Marvel. Novaro es la primera distribuidora que comercializó estos contenidos en el Ecuador y se constituyó en el primer y único contacto con el universo DC o Marvel y, por ende, con el cómic norteamericano post CCA; determinando, irremediablemente, la percepción infantilizada de la que goza el cómic en general.

Alrededor del mundo

Para contrastar con el panorama oscuro que se pintó previamente, es necesario establecer la relación que tienen otras culturas con el arte secuencial, sinónimo de cómic que utiliza McCloud y que se ha impuesto en espacios teóricos.

En Europa continental y Japón, la historieta constituye parte de la esencia identitaria nacional. La bande dessinéeTintín es un orgullo para el pueblo Belga, así como el tebeo Mortadelo y Filemón para los españoles. Álex de la Iglesia, presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas españolas de 2009 a 2011, comenzó su carrera como dibujante de cómics.

Cada enero el Festival de Angulema en Francia celebra el arte secuencial del mundo. En 2014 conmemoró, junto a Quino, los 50 años de Mafalda, y tuvo como nominado al gran premio al creador de los controversiales Watchmen y V de Vendetta, Allan Moore, así como a Katsuhiro Otomo (Akira) y Bill Watterson (Calvin & Hobbes y eventual ganador).

En Oriente, los cómics para adultos o kibyōshi se imprimían desde finales del siglo XVIII, y el manga japonés es consumido por todos los segmentos de la población en igual o mayor proporción que la literatura.

Tal parece que la realidad post CCA es un caso aislado más que el común denominador… pero es el caso que tácitamente hemos heredado los ecuatorianos.

A pesar de esto, todo el elenco de la tira Mafalda: Guille, Miguelito, Mafalda y Libertad, en particular, encarnan al epítome de la irreverencia y el cuestionamiento. Asimismo, el siempre flamante Condorone, una de las encarnaciones de Condorito, no duda en ‘agujerear’ enemigos con su metralleta bañándolos en su propia sangre, mientras la primera tira del personaje creada en 1949, muestra a nuestro héroe robando gallinas. Ambos, que incumplen el CCA evidentemente, se crearon sin ninguna restricción para su publicación y ahora gozan de gran popularidad entre el público general. Explicar cómo lograron evadir el estigma que aqueja a los superhéroes y demás géneros del cómic es tema de otro artículo.

En resumen

La ausencia de una historieta ecuatoriana más allá de aquellas secuencias esporádicas creadas por caricaturistas en diarios y revistas de humor, conjugada con la presencia única de colecciones de superhéroes infantilizados por la CCA y personajes de Disney, hace que nuestro público aísle los casos de Condorito y Mafalda —entre otros— como excepciones y minimice las posibilidades que ofrece el panorama global del cómic desde una distancia condescendiente.

Es hora de reevaluar lo que creemos saber del cómic o historieta y descubrir con otros ojos el sinnúmero de creaciones desconocidas que existen en nuestro medio. Es hora de plantearnos las bases para una industria del arte secuencial.

Wilo Ayllón-La Línea (Selva) 1996

Wilo Ayllón-La Línea (Selva) 1996

Historia del cómic ecuatoriano: 100 años de arte secuencial (1970-2014)

Sin duda el principal obstáculo que se debería superar al elaborar una reseña de la historieta ecuatoriana es la gran ausencia de publicación y distribución de las obras. Crear un cómic sigue siendo, en la mayoría de casos, una labor exclusiva de artistas visuales formados en las artes plásticas o la ilustración. El proceso de creación tiende a ser un ritual de introspección y búsqueda personal, por lo que la voluntad creativa se extiende en casi todos los casos hasta adaptar la historia a las viñetas; dibujar, entintar, colorear y escribir los diálogos, ya sea en medios físicos o digitales. Las obras se publican rara vez y se distribuyen aun menos. También, la participación de un escritor o guionista es casi inexistente.

La fácil legibilidad del cómic para difundir información de interés general, ha sido aprovechada por instituciones de gobierno, tal es el caso de Juanito, el empadronador (G. Mendoza, 1974) que se utilizó para dar a conocer el censo nacional de esa época.Esa estrategia se ha implementado ampliamente en la actualidad, particularmente para ilustrar capítulos de la historia republicana o como parte de la estrategia de comunicación interna del Ministerio de Salud.

La historieta titulada Cuando en el Ecuador no se hablaba Castellano (Margarita Jaramillo Salazar, 1979, 50pp.), trabajo apoyadopor el departamento de arqueología del Banco Central, fue el primer caso de narrativa extendida en formato cómic a todo color. El material mostró la vida diaria en el Ecuador preincaico. Poco tiempo después apareció en Quito la revista Panfleto (1983), de Iván Valero y Francisco Silvestre González seguida por el único número de la publicación independiente (y hoy de culto) Secreciones del Mojigato (1988) con obras cortas de Hugo y Gustavo Idrovo, Marcelo Ferder, Bonil y Juan Lorenzo Barragán. Secreciones es de particular interés ya que evidenció deseos de distanciarse del humor como articulador central y planteó una influencia surrealista de los cómics alternativos de EE.UU.. Les siguieron inmediatamente los episodios rockeros y de la T Mutante creados por Eduardo Villacís para la revista musical Traffic (1989-1991), dirigida por Dick Torres.

A propósito de ‘los 500 años’, en 1992, se publicó Venimos de Lejos (60pp.) trabajo concebido por Bonil con el apoyo del Centro de Educación Popular (Cedep).

Entre 1993-1994, la revista Matices, de diario El Comercio, entonces bajo la dirección de César Ricaurte, produjo por primera vez trabajos de Wilo Ayllón, los hermanos Barahona, Roberto Jaramillo, Danny Brazzero, Pere Joan, Álex & Xavier, Rubén, Esteban, Montt, Gazz, Cispo, Negra, Ramín, Juancho, Ayala, y una primera colaboración del dúo Ávila/Macías. Antes, Ricaurte formó parte de la mesa directiva de Traffic.

En Privatefalia S.A., de Bonil (1993, 74pp), se exploró por primera vez el espacio de la ciencia ficción para reflexionar acerca de la situación política de esa época. Algo muy similar sucedió con la colección de 6 cuentos y caricaturas antibélicas La Línea, de Wilo Ayllón (1996), a propósito de la guerra del Cenepa.

Un proyecto serio de revista periódica nació en 1998. Bajo la dirección general de ADN Montalvo, XOX Cómics se propuso “vivir del cómic”. Pero el feriado bancario de 1999 acabó con esos sueños. A lo largo de 5 números XOX publicó trabajos de Gustavo Idrovo (Gusvato), ADN Montalvo, Edgardo Reyes (Fat Kings), Disueño, Carlos Sánchez Montoya, Jorge Cevallos, Rober, Pablo Jijón, Aly, Julio Daniel Cevallos, Darwin Fuentes (Win), Gonzalo Rizzo, Picallo y JD Santibáñez, entre otros.

Es de particular interés El Espía, una adaptación del cuento homónimo de Marco Antonio Rodríguez. Años después, Jorge Cevallos (Arcabuz) llevó a la viñeta a ‘Un Hombre Muerto a Puntapiés’, de Pablo Palacio, mientras Carlos Villarreal y Álvaro Alemán hicieron lo propio con ‘El Cóndor Ciego’, de César Dávila Andrade (2002).

La obra de ecuatorianos también ha sido difundida en los diarios gracias al popular formato de las tiras cómicas. Tal es el caso del Fito, de Francisco Barahona, que circuló con diario Hoy, de 2000 a 2002, y que incluso fue adaptada a un cortometraje animado en 3D por el hijo del autor.

Mejor suerte han tenido las vivencias de Ana y Milena, de Fabián Patinho, que desde 2006 ha estado entre las favoritas de diario El Comercio y han sido recopiladas en forma de libro por la editorial Espantapájaros (2009).

Luego de La Línea, Ayllón publicó una versión espacial de la lucha cristiana del bien contra el mal (Konkista,2001) con intenciones de volverla serie, pero sin éxito.

Este es el perfil de la mayoría de publicaciones: se crean con la intención de sobrevivir, pero se extinguen luego de media decena de números o menos.  Ese ha sido el destino de Panfleto,Trazos,9º Arte,Infinito,RockooPastusitos.

Loables son también las convocatorias a concursos como la creada por el Club de Cómics y Manga Ichiban (PUCE), ya que premian a los ganadores con la publicación de sus obras. A lo largo de 5 ediciones esporádicas han sido galardonados trabajos de Miguel Ángel Baquerizo, Erik Urgiles, Ricardo Muñoz, Cristian Ochoa, Lorena Muñoz, Guido González y Octavio Córdova, y el cuento de Andrade/Alemán/Villarreal, entre otros.

Aunque los libros ilustrados no suelen ser considerados historietas, se incluye en esta reseña a la singular publicación de la fundación Kuri Ashpa, El Cóndor Enamorado, (2006, 64pp), en la que Alfonso Toaquiza dibujó con la técnica y el estilo clásicos de Tigua una tradicional leyenda oral solo con planos generales. El mérito radica no solo en el arte exquisito sino en la interpretación cultural que se hace del lenguaje cómic.

A finales del mismo año, diario Últimas Noticias se arriesgó a publicar Archivos Desclasificados, 4 novelas gráficas dramáticas de 64 páginas, cada una centrada en una versión semibiográfica de diversas celebridades de la mafia local. Archivos… muestra el trabajo colectivo de Pablo Tatés, Elmer Espín, Fernando Barahona, Juan Rodríguez y Juan Zabala.

En el caso de El Rey se empleó por primera un equipo de producción diversificado: investigador/guionista, editor/diagramador/diseñador, ilustrador y colorista. Estos, junto a El Viaje del 2006, de Bonil, han sido probablemente las publicaciones que han gozado de mayor tiraje y distribución impresa en Quito y Guayaquil, así como la tira de Patinho, que cumple 8 años este 2014.

Desde 2001, un proyecto similar a la iniciativa XOX se ha gestado en manos de un colectivo creativo compuesto por Fausto Machado Ayala, Carla García, Jorge Chicaiza, Álex Sánchez y Mono.

En 2001, Lesparragusanada seprodujo primero en formato fanzine, pero se reimprimió a todo color a finales de 2011. A lo largo de 3 números (2011-2014), la revista ha difundido el talento de AfroMonkey, Ioch, Fabián Patinho, Pancho Viñachi, Julio Guevara, Darwin Fuentes, Munkyman, Luchex, Budoka, Vainilla, Saki, Sofía de Vüyst, Miguel Andrade, No Side Gibberish, Iván Bernal, Gabby, Niko Parrales y Gore Again.

Si bien la revista ha acertado en expandir la convocatoria a autores internacionales, hacer uso de un comité curatorial y exponer excelentes ejemplos de viñeta experimental, en su búsqueda identitaria y de target ha desdibujado la distinción entre cómic y caricatura, irónicamente preocupando al espacio primigenio del que hablamos al principio. Asimismo ha carecido de plan de mercadeo y distribución, pero ninguna de estas falencias anula el simple mérito de existir.

Si alguien merece una mención especial en esta reseña es, sin duda alguna, Guido Chaves (Guaranda, 1976). Desde sus primeros trabajos para la escuela de diseño, este historietista ha exhibido una efectiva síntesis de la realidad, personajes de comicidad expresiva, un lenguaje visual completo y repleto de detalles, la composición y el encuadre de un fotógrafo experimentado, un ritmo sorprendente y excelentes diálogos.

Ha manejado con gran destreza la tinta china, y su dominio de la cromática en acuarelas o lápices de colores determinan el ánimo de las secuencias. Aunque se ha expresado principalmente en el campo del humor publicando una carilla en la contratapa de la revista Terra Incógnita desde 2000 (alrededor de 90 hasta la fecha), también ha incursionado en el espacio del cómic histórico para su novela gráfica Así se Hace el Carnaval (Municipio de Guaranda, 2002, 78pp) e incluso en el del suspenso paranormal con El Gallipavo (2005). También ha creado contenidos para Ciclópolis o la Emaap.

El cómic sigue por y pese a todo. Generación tras generación atrae la atención de jóvenes creadores, a veces por un momento, otras por el resto de la vida. Este artículo no pretende, de ninguna manera, constituirse como un non plus ultra, sino apenas una punta de iceberg, una invitación para que los historietistas desconocidos se animen a compartir su obra.

En una ciberrealidad donde la distribución y socialización en línea permiten difundir una obra local de manera efectiva y global, es tarea prioritaria comprender al cómic como un lenguaje narrativo más que un simple género. Un lenguaje capaz de manejar cualquier temática; un idioma con aspiraciones novelescas más que un juego ilustrativo de escasas viñetas. Angelus Hostis (Santiago Páez, Rafael Carrasco, 2012), una novela a la Blade Runner ambientada en Cuenca es un ejemplo excelente de lo que el cómic ecuatoriano puede llegar a ser. A lo largo de 117 páginas, los autores apenas nos han dado una probadita del 2120 cuando suspenden la historia con un CONTINUARÁ… Un slogan que resume muy bien el futuro del cómic.

Anuncios

Un pensamiento en “Historia del cómic ecuatoriano

  1. Pingback: El cómic y la novela gráfica de ciencia ficción en Ecuador | Ciencia Ficción en Ecuador

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s