Hackeando la literatura: La muerte silba un blues de Gabriela Alemán

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Por Álvaro Alemán

(Publicado en el especial del suplemento Cartón Piedra del diario El Telégrafo este domingo 27 de julio de 2014)

La lectura de la colección de relatos de Gabriela Alemán, La muerte silba un blues, despierta múltiples inquietudes; en lo que sigue voy a explorar apenas dos de ellas: el despliegue de una “arqueología de los medios” a lo largo del texto y en segundo lugar, la predisposición y evidente preferencia de esta colección por ‘hackear’ el discurso de la literatura.

1. Arqueóloga

Empecemos por lo primero, la llamada “arqueología de los medios” que, dicho sea de paso, constituye una orientación académica establecida en otras latitudes y climas universitarios. Se trata del estudio de la historia de los medios a través de sus raíces alternativas, sus sendas olvidadas, ideas descartadas y máquinas vetustas. La modernidad occidental tiende a desembarazarse de sus propios ‘errores’, a desaprobar del fracaso, incluso del desacierto parcial; lo que nos presentan sus historias triunfales es un recuento positivo del progreso, incluido por supuesto el progreso tecnológico y comercial, como si el pasado no fuese un inmenso basural de errores o, para cambiar la metáfora, una sucesión continua de obsolescencias. Todo esto introduce, de manera progresiva, la idea del accidente; en concreto, el accidente tecnológico, como el modelo de nuestra experiencia de la realidad.

Hay que establecer que aquí se trata de maneras distintas de acceder al pasado, no mediante la figura de la historia, percudida en muchas maneras, por la mancha de la grandeza (de los sucesos, de los varones que la hicieron); sino por medio de la arqueología, que asume una actitud distinta ante los escombros y las ruinas; la de un interés desmedido por entender y —esto es importante— recuperar la imaginación como componente fundamental para la tarea de recordar. En todo esto se incluye también la idea, posiblemente chocante, de que desde hace muchos años, nuestra experiencia del tiempo y del espacio se procesa por medio de la tecnología. Una tecnología que cambia continuamente, se transforma, se re inventa, se re emplaza y determina en muchas formas, la manera en que el mundo aparece en nuestros sentidos.  Y no es un asunto reciente, sino milenario, como podemos ver con mayor claridad si entendemos, aunque solemos olvidar, que la escritura es una tecnología. Aunque la velocidad de innovación tecnológica aumente hoy en día a un paso agigantado nos incumbe pensar que la manera de registrar el mundo por medio de otras tecnologías determina la especificidad de la experiencia histórica, de la experiencia sensorial. Para acceder al pasado debemos re imaginar las formas que puso en marcha la tecnología de esos momentos, a la vez que los usos a los que la sometieron sus usuarios.

Este es el sentido que tengo en mente al aproximarme a los relatos del libro que nos convoca. Quiero reflexionar en concreto, el espacio no permite más que aquello, en dos de los relatos de la colección: ‘El extraño viaje’ y ‘El diabólico Dr. Z’. Ambos textos ostensiblemente minan el episodio, que cumple 65 años desde su acontecimiento, en el Quito de 1949, de La guerra de los mundos. Para quienes no lo conocen, la referencia alude a una transmisión de radioteatro, liderada por Leonardo Páez, que narra la llegada de los marcianos a Quito, tal y como la describe H.G. Wells en su novela publicada en 1898. La adaptación al medio radial por parte de Orson Welles la noche de Halloween de 1938 provocó pánico en Nueva York y en otras partes de EE.UU. y sirvió de inspiración para la adaptación de Páez que tuvo como saldo un pánico citadino que produjo la quema del edificio de El Comercio y la muerte de 6 personas.

Los dos relatos que forman parte de La muerte silba un blues, y que reconstruyen el episodio desde muy distintas perspectivas asumen una filiación que podríamos llamar arqueología de medios. Los relatos indagan minuciosamente sobre las prácticas mediáticas de los y las ciudadanas de hace 65 años para así develar la otredad radical del pasado. Los relatos de Gabriela Alemán se asientan sobre el profundo misterio de un episodio selectivamente borrado de la historia local que además ilustra, con profundidad y acierto, el contorno de un clima mediático distinto al nuestro. Y así surgen múltiples discursos nativos al medio, la transmisión in situ de un evento noticioso, por ejemplo, que se ensaya por primera vez en Europa en la década de los treinta, con la explosión legendaria del Hindemburg y que se estrena en Quito, precisamente, con La guerra de los mundos de Páez. También aparece la locución deportiva, que construye y descubre una nueva lengua para narrar la cotidianidad afectiva urbana, proyectada hacia la contienda deportiva.

En este escenario enormemente complejo, creativo y rico, Gabriela Alemán asienta sus escenas, personajes y cuadros, logrando mediante esa intervención, nuestra figuración de la historia como algo activo. Al revivir, como en la figura del vampiro, tan cara al mismo Jess Franco, de quien hablaremos en breve, o del zombi, a los medios de comunicación previos, la autora se sitúa en el ámbito de la excavación mediática, de la arqueología de medios, en un lugar con prestigiosos antecedentes. Uno de ellos es el trabajo arqueológico mediático de Juan León Mera, en particular sus relatos costumbristas, escritos en el último tercio del XIX.

Uno de ellos se titula ‘Historia de una pulga contada por ella misma’ en que Mera describe la creación por parte de su narrador, Pepe Tijeras, del micrófono-tijera, un artefacto de tal sensibilidad que consigue hacer oír la voz de las mismas pulgas; es decir, de los seres más diminutos y marginales de la creación. El uso de la microfonía por parte de Mera no es inocente. ‘Micrófono’ —como término— tiene dos sentidos técnicos distintos. El primero, acuñado en 1827 por Charles Wheatstone, consiste en un instrumento para amplificar sonidos débiles. El segundo sentido, más contemporáneo, se atribuye a Edward Hughes, y consiste en la transformación de olas de sonido en impulsos eléctricos. En su momento el invento se describió como un aparato “que obra sobre el oído de manera similar a la que obra el microscopio sobre el ojo”, también se lo describe, de manera alternativa como un “estetoscopio mecánico vibratorio”. No me cabe duda de que Mera recoge esta noticia de los incipientes medios masivos planetarios y la integra en su relato. El ‘micrófono’, como dispositivo tecnológico, ingresa a nuestra lengua así, de la mano del mayor ideólogo ecuatoriano del Siglo XIX. Mera, al igual que Gabriela Alemán, hurga sobre la pústula de la nueva tecnología de su momento, para así indagar sobre la manera en que esos dispositivos redibujan nuestra experiencia de la realidad. En el caso de Mera, el micrófono, además de máquina sonora, alude también a una práctica social polémica en el Ecuador de ese tiempo, a un instrumento capaz de dar voz a quienes hasta entonces no la tuvieron, a los más humildes. Ese instrumento es el voto.

De manera análoga, la transmisión radial de La guerra de los mundos escenifica, en múltiples escenarios simultáneos: el auditivo, el histórico, el imaginativo, el espectral, el legal, el musical, la novedad rampante que recorre por primera vez la experiencia histórica del Ecuador de mediados del siglo pasado: el caudillismo y el populismo que, en cualquier momento y a la vuelta de la esquina, mediante la ‘magia’ de una tecnología cada vez más masiva y menos popular, en el sentido de contestatario, se dispone a captar la realidad y trastornarla definitivamente para fines alienígenas inconfesables.

Mera inicia así un camino en nuestra literatura, que sin ser propiamente ficción científica, inicia el empedrado que con el paso del tiempo se convertirá en una supercarretera narrativa llamada ciencia ficción. La ciencia ficción no es, contrario a lo que pueda pensarse, el imperio exclusivo de la sórdida y espectacular presentación de la otredad tecnofuturista. Es un discurso multi-mediático que aborda la complejidad de la figuración del cambio tecnológico y de su acompañante demofobia. La ciencia ficción aborda toda manifestación interesada en preparar la sensibilidad contemporánea para paliar, desde Alvin Toffler, el llamado “Shock del futuro”. Visto en estos términos podemos pensar en el realismo social ecuatoriano como una especie de proto ciencia ficción debido a su intención de de-sensibilizarnos ante los estragos y dolores de parto que produce el pleno ingreso del Ecuador hacia el capitalismo agroexportador. Es la misma música ecuatoriana, la llamada ‘música nacional’ ejemplificada por el dúo Benítez y Valencia, la manifestación mayor de una cierta actitud hacia el presente que en el Ecuador de los cincuenta y por medio de nuestra única y efímera industria cultural, las disqueras, genera una manera de sentir propia de los ecuatorianos. La música nacional produce el pasillo, una manifestación propia y original cargada de una mezcla de nostalgia, de padecimiento y de esperanza que articula por primera vez, y por poco tiempo, una auténtica estructura sentimental nativa para el Ecuador de los nuevos medios de entonces. Corresponde a la ciencia ficción porque es un discurso híbrido, de viaje temporal de la experiencia que tramita nuestro estar en el mundo vis a vis la amenaza inminente del futuro. No es pues así accidental que la transmisión de La guerra de los mundos tuviera lugar como un suceso montado sobre la interrupción de una canción de Benítez y Valencia.

Para cerrar entonces estas observaciones sobre la arqueología de los medios de Gabriela Alemán resta por decir que sus textos, por lo menos los dos aquí citados, evocan perfectamente lo que Murray Shaffer ha llamado el “paisaje sonoro”; es decir, la suma de elementos sonoros y acústicos que forman parte de un entorno, ambiente o territorio. Estos una vez sumados conforman una parte fundamental de la identidad y la cultura de un lugar. Este sentido de paisaje retumba, en los cuentos de Gabriela Alemán, como un permanente recuerdo de la banda sonora del pasado, del peligro ya olvidado que esos sonidos una vez articularon y que regresa, con toda fuerza, por medio del hallazgo arqueológico de nuestros medios redivivos.

2. Hacker

El término hacker tiene una compleja y entramada historia. Sus connotaciones son múltiples, puede significar un trabajo hecho con violencia, mecánicamente y sin destreza alguna (este es uno de sus usos literarios), puede describir una solución rápida pero poco elegante a un problema, también la apropiación individual de un método, recurso o tecnología para fines distintos a los de sus propietarios. Sin embargo, su empleo convencional hoy en día describe a alguien que se infiltra en un sistema informático con el fin de eludir o desactivar las medidas de seguridad. Todos estos sentidos compiten entre sí y algunos permanecen, en hibernación, durante su despliegue problemático hoy en día, tanto por su ancestro anglófono como por su ambigüedad moral.

Quiero decir que La muerte silba un blues de Gabriela Alemán constituye la continuación de una poética del ‘hackeo’ en su obra. Me explico: En un inicio hacking significaba conseguir acceso a los propios recursos de uno y a sus principios de construcción, en lugar de simplemente comprarlos y usarlos de acuerdo con las estipulaciones de licencias de software exclusivas, tal cual sus productores (y los sistemas que representan) quieren. Así, el hacking reclama la tecnología para sí; el usuario ya no se somete a sus propios límites, contento de mantenerse a flote en la interfaz que clausura su propia iniciativa. ‘Hackear’ algo es romper candados, liberar los contenidos del control a los que están sometidos. Inicialmente, la alta cultura o las bellas letras fueron precisamente aquello, dispositivos sellados e impermeables a la modificación y apropiación cultural, debido al control de los canales (los libros) y los medios (la alfabetización) de acceso. Paulatinamente, y precisamente gracias a nuevas tecnologías de producción cultural (la imprenta, el libro, la máquina de escribir, la grabadora, la CPU, etc.) el control de esos medios se cuestiona mientras que cada vez más personas se apropian y modifican los contenidos para sus propios fines. Este proceso de democratización cultural ha sido a la vez contestado, resistido y vitoreado. En el Ecuador en particular, el proceso, sobretodo en el ámbito literario formal, persiste en mantener  a los ‘bárbaros’ alejados.

La poética de Gabriela Alemán, a mi manera de ver, consiste en ‘liberar’ las prácticas y los discursos represados de lo “culto”. Se trata de una práctica fundacional —por otro lado— de nuestras letras. Es lo que hace Eugenio Espejo con los clásicos, en particular con Longino y con la exégesis bíblica, que nuestro primer periodista ‘hackea’ para los fines de su —y de nuestra— independencia. Es lo que hace Juan Montalvo con el Quijote de Cervantes, al escribir los capítulos olvidados de esa misma obra, es lo que hace Leonardo Páez con Orson Welles, que a su vez, ‘hackea’, o piratea, a H. G. Wells y es sobre todo lo que hace Gabriela Alemán al ‘hackear’ la literatura y la tradición literaria y sobre todo al cine de Jess Franco, a su vez, un ‘hackeador’ inveterado.

Jesús Franco Manera, también conocido como Jess Franco, fue un director de cine, actor, productor, guionista, compositor, montador y director de fotografía español. Es considerado uno de los directores más prolíficos del panorama del género de exploitation europeo. Lo distintivo de Franco consiste en su vocación de ensamblaje; Franco filmaba múltiples películas a la vez y las armaba de manera inusitada, a veces reutilizando la misma escena en varias obras y a veces también, sin el conocimiento y hasta el consentimiento de las y los involucrados.

La originalidad de Gabriela Alemán consiste así en la apropiación de la obra de Jess Franco para sus propios fines, una apropiación que él mismo habría aplaudido dada su legendaria fama de reciclador y de creador de monstruosidades. Franco produce un nuevo tipo de cultura: una versión deliberadamente interesada en el dispendio, el goce y la proliferación metastásica de sentidos. Franco genera una obra que, con el paso del tiempo y el abandono, con la transferencia tecnológica y la transición en la producción de imágenes, es poco a poco recolonizada por quienes se interesan en el exceso que genera.  Franco preconiza una estética del reciclaje y del reconocimiento súbito de personajes que se desintegran y reintegran en distintos contextos artísticos. Así, Gabriela Alemán ocupa el territorio de las películas de Franco, que a su vez conquistó esos mismos espacios, desalojando a sus propietarios anteriores. La venus en pieles, de Sacher Masoch, Fu Manchú de Sax Rohmer, A través del espejo y lo que Alicia encontró allí de Lewis Carroll; el western, la película de horror. La muerte silba un blues de Gabriela Alemán es así un juego de sillas musicales en que quien lee con más amplitud alcanza el honor dudoso de ocupar la silla vacante; pero solamente hasta el inicio de la siguiente canción, que pone en juego todo. La opción narrativa de Gabriela Alemán no corresponde entonces a ninguna de las dos grandes vertientes de la literatura contemporánea: por un lado el realismo, por otro el experimentalismo autoreferencial, heredero de la vanguardia histórica. Gabriela Alemán opta por una tercera vía, ajena o alienígena a la literatura ecuatoriana en su mayor parte: la apropiación y ensamblaje de una escritura interesada por la producción cultural desigual de los medios masivos: el cine, la literatura de culto, la música alternativa, el cómic y la cultura de pulpa de otros climas, las tradiciones literarias que Deleuze llamó “menores”, la televisión, el humor, el radioteatro, la crónica periodística, la literatura ecuatoriana ‘informal’, como la de Leonardo Páez por ejemplo. En este complejo diálogo con la producción cultural y con la literatura, situada en un lugar que toma prestado por igual de las bellas letras y de la locución deportiva, Gabriela Alemán forja una poética de hacker.

Un pensamiento en “Hackeando la literatura: La muerte silba un blues de Gabriela Alemán

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