Hackear el discurso de la literatura: a propósito de “La muerte silba un blues” de Gabriela Alemán

Durante la presentación del libro La muerte silba un blues de Gabriela Alemán. En la foto (desde la derecha): el cineasta Sebastián Cordero; el artista Eduardo Villacís; la escritora Gabriela Alemán; y… un ¡marciano! (Álvaro Alemán)

Durante la presentación del libro La muerte silba un blues de Gabriela Alemán. En la foto (desde la derecha): el cineasta Sebastián Cordero; el artista Eduardo Villacís; la escritora Gabriela Alemán; y… un ¡marciano! (Álvaro Alemán)

Por  Alvaro Alemán

(Texto leído durante la presentación del libro La muerte silba un blues de Gabriela Alemán el 16 de julio de 2014)

El 28 de julio de 2014 republicamos en Ciencia Ficción en Ecuador la versión que diario El Telégrafo, en su suplemento Cartón Piedra, publicara del texto de Álvaro Alemán respecto al nuevo libro de cuentos de Gabriela Alemán, La muerte silba un blues (Mondadori, 2014). En esta ocasión recuperamos el texto original completo de la presentación del libro, el cual fue leído durante la presentación pública del libro en la Casa Humbolt de Quito. El texto es del escritor y critico literario, profesor universitario, Álvaro Alemán, un gran aproximación a la nueva obra de su hermana, Gabriela Alemán, cruzada con referencias a la literatura ecuatoriana clásica, particularmente ciertos cuentos de ficción científica de Juan León Mera.

Con este texto también abrimos la semana para presentar algunos textos alrededor de la obra de Alemán y el mencionado reciente libro el cual trae dos cuentos que se relacionan con la ficción de la invasión de los marcianos en Quito en 1949, al igual que ciertos cuentos de carácter fantástico.

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Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo «tal y como verdaderamente ha sido». Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro

Walter Benjamin. Tesis sobre la filosofía de la historia

La lectura de la colección de relatos de Gabriela Alemán, La muerte silba un blues despierta múltiples inquietudes; en lo que sigue voy a explorar apenas dos de ellas: el despliegue de una “arqueología de los medios” a lo largo del texto y en segundo lugar, la predisposición y evidente preferencia de esta colección por “hackear” el discurso de la literatura.

1. Arqueóloga

Empecemos por lo primero, la llamada “arqueología de los medios” que, dicho sea de paso, constituye una orientación académica establecida en otras latitudes y climas universitarios. Se trata del estudio de la historia de los medios a través de sus raíces alternativas, sus sendas olvidadas, ideas descartadas y máquinas vetustas. La modernidad occidental tiende a desembarazarse de sus propios “errores”, a desaprobar del fracaso, incluso del desacierto parcial; lo que nos presentan sus historias triunfales es un recuento positivo del progreso, incluido por supuesto el progreso tecnológico y comercial, como si el pasado no fuese un inmenso basural de errores o, para cambiar la metáfora, una sucesión continua de obsolescencias. Todo esto introduce, de manera progresiva, la idea del accidente; en concreto, el accidente tecnológico, como el modelo de nuestra experiencia de la realidad. El académico Schivelbusch por ejemplo sostiene que la invención del tren (que modificó la manera en que los seres humanos comprenden y experimentan el tiempo y la distancia) fue seguida de cerca por la posibilidad del accidente en la vía férrea. Paul Virilio ha escrito sobre la primacía del accidente y la manera en que el accidente se convierte en la forma definitoria de la modernidad tecnológica. ¿Cuántos accidentes acompañaron la construcción, el despliegue y luego la cotidianidad de la transportación que sirvió, desde García Moreno hasta los Alfaro, para juntar las distintas regiones del Ecuador? Y qué sucede con la memoria de esos accidentes, tanto los involuntarios como los deliberados, que decidieron, en algunos casos, por medio de la violencia del atropellamiento, el encuentro de los ecuatorianos con el futuro? ¿Dónde se deposita la memoria de ese desconcierto, temor y aprehensión, que se actualiza hoy en día en nuestra experiencia diaria de nuevas tecnologías de comunicación y transporte? ¿Cómo rememoramos nuestro pasado accidentado?

Porque hay que establecer que aquí se trata de maneras distintas de acceder al pasado, no mediante la figura de la historia, percudida en muchas maneras, por la mancha de la grandeza (de los sucesos, de los varones que la hicieron); sino por medio de la arqueología, que asume una actitud distinta ante los escombros y las ruinas; la de un interés desmedido por entender y– esto es importante– recuperar la imaginación como componente fundamental para la tarea de recordar. En todo esto se incluye también la idea, posiblemente chocante, de que desde hace muchos años, nuestra experiencia del tiempo y del espacio se procesa por medio de la tecnología. Una tecnología que cambia continuamente, se transforma, se re inventa, se re emplaza y determina en muchas formas, la manera en que el mundo aparece en nuestros sentidos. Y no es un asunto reciente, sino milenario, como podemos ver con mayor claridad si entendemos, aunque solemos olvidar, que la escritura es una tecnología. Aunque la velocidad de innovación tecnológica aumente hoy en día a un paso agigantado nos incumbe pensar que la manera de registrar el mundo por medio de otras tecnologías determina la especificidad de la experiencia histórica, de la experiencia sensorial. Para acceder al pasado debemos re imaginar las formas que puso en marcha la tecnología de esos momentos, a la vez que los usos a los que la sometieron sus usuarios.

El resultado de esta excavación tiene el objetivo del epígrafe de Benjamin que leí al inicio, su objetivo es abandonar la idea del pasado como algo dado y final para en su lugar, apostar al re ensamblaje radical de la historia y de historias en plural, meditando en particular sobre el pasado de la tecnología en el Ecuador.

Este es el sentido que tengo en mente al aproximarme a los relatos del libro que nos convoca. Quiero reflexionar en concreto, el tiempo no permite más que aquello, en dos de los relatos de la colección: “El extraño viaje” y “El diabólico Dr. Z”. Ambos textos ostensiblemente minan el episodio, que cumple 65 años desde su acontecimiento, en el Quito de 1949, de “La guerra de los mundos”. Para quienes no lo conocen, la referencia es a una transmisión de radioteatro, liderada por Leonardo Páez, que narra la llegada de los marcianos a Quito, tal y como la describe H.G Wells en su novela publicada en 1898. La adaptación al medio radial por parte de Orson Welles la noche de Halloween de 1938 provocó pánico en Nueva York y en otras partes de EE.UU. y sirvió de inspiración para la adaptación de Páez que tuvo como saldo un pánico citadino que produjo la quema del edificio de El Comercio y la muerte de 6 personas.

Los dos relatos que forman parte de La muerte silba un blues, y que re construyen el episodio desde muy distintas perspectivas asumen una filiación que podríamos llamar de arqueología de medios. Los relatos indagan minuciosamente sobre las prácticas mediáticas de los y las ciudadanas de hace 65 años para así develar la otredad radical del pasado. Un momento histórico que pasaba literalmente por el oído, que filtraba la experiencia del mundo a través de una sensibilidad profundamente auditiva y que dibujaba un tipo distinto de atención para las audiencias de ese momento. Los relatos de Gabriela Alemán se asientan sobre el profundo misterio de un episodio selectivamente borrado de la historia local que además ilustra, con profundidad y acierto, el contorno de un clima mediático distinto al nuestro. ¿Cuáles eran los “usos” de la radio en ese Quito distante de 1949?

En primer lugar los aparatos de radio eran estáticos, la mayor parte de ellos funcionaban mediante la tecnología de válvulas de vacío, el estado del arte previo a la revolución de los transistores. Las personas entonces no solo escuchaban la radio, se reunían para escuchar la radio, de manera análoga, por ejemplo, a la manera en que hoy las personas se agrupan para ver los partidos de la Copa del Mundo. El artefacto radial en sí era venerable, un aparato amplio, pesado, que se constituía como objeto de distinción y hasta cierto punto, como un signo de modernidad incipiente. La atención puesta a las transmisiones radiales era también, muy distinta a la manera en que se “consume” la producción radial hoy en día. Esto no ocurría como ruido de fondo a la guisa de la “música de supermercado” sino que tenía lugar mediante el reconocimiento público de transmisores y productores radiales, todos perfectamente identificados y en condiciones de escucha más cercanas a la contemplación que a la distracción habitual contemporánea. En esas condiciones comerciales incipientes, en que la radio se debatía, como hoy en día el internet, entre un servicio público, un mecanismo comercial, un canal para la invención, un medio educativo, un amplificador ideológico y un vector de entretenimiento, el destino final del medio aún estaba por decidirse, el discurso dominante aun no era triunfal.

Y así surgen múltiples discursos nativos al medio, la transmisión in situ de un evento noticioso, por ejemplo, que se ensaya por primera vez en Europa en la década de los treinta, con la explosión legendaria del Hindemburg y que se estrena en Quito, precisamente, con La guerra de los mundos de Páez. También aparece la locución deportiva, que construye y descubre una nueva lengua para narrar la cotidianidad afectiva urbana, proyectada hacia la contienda deportiva.

En este escenario enormemente complejo, creativo y rico, Gabriela Alemán asienta sus escenas, personajes y cuadros y logrando mediante esa intervención, nuestra figuración de la historia como algo activo. Los medios nuevos remedian a los viejos, escriben Bolter y Grusin para describir mediante una imagen la manera en que en cualquier situación cultural, lo nuevo y lo viejo se confunden. Los medios nuevos puede que estén aquí y cambien nuestros hábitos de consumo, pero los medios viejos nunca desaparecieron. Siguen ahí, remediando, re apareciendo, encontrando nuevos usos, contextos, adaptaciones. La radio AM no ha desaparecido, la misma que transmitió ante tantos años la Guerra de los Mundos y hoy adquiere nuevos y sorprendentes sentidos y modos de consumo, al igual que la telefonía fija, la estenografía, la metalmecánica , la telegrafía y muchas otras. Al revivir, como en la figura del vampiro, tan cara al mismo Jess Franco, de quien hablaremos en breve, o del zombie, a los medios de comunicación previos, Gabriela Alemán se sitúa en el ámbito de la excavación mediática, de la arqueología de medios, en un lugar con prestigiosos antecedentes. Uno de ellos es el trabajo arqueológico mediático de Juan León Mera, en particular sus relatos costumbristas, escritos en el último tercio del XIX.

Uno de ellos se titula “Historia de una pulga contada por ella misma” en que Mera describe la creación por parte de su narrador, Pepe Tijeras, del micrófono-tijera, un artefacto de tal sensibilidad que consigue hacer oír la voz de las mismas pulgas; es decir, de los seres más diminutos y marginales de la creación. El uso de la microfonía por parte de Mera no es inocente. “Micrófono” como término tiene dos sentidos técnicos distintos. El primero, acuñado en 1827 por Charles Wheatstone consiste en un instrumento para amplificar sonidos débiles. El segundo sentido, más contemporáneo, se atribuye a Edward Hughes, y consiste en la transformación de olas de sonido en impulsos eléctricos. Hughes desarrolla el primer micrófono de carbono, de manera concurrente con Thomas Edison, que asume el patente, mientras que Hughes decide entregar su invento como dádiva al mundo. Hacia la década de 1870, Hughes demuestra su invención a la Real Sociedad Científica de Gran Bretaña y lo hace montando el artefacto sobre una caja que contiene insectos. El resultado es la amplificación de esos sonidos para que los pueda escuchar una audiencia. En su momento el invento se describió como un aparato “ que obra sobre el oído de manera similar a la que obra el microscopio sobre el ojo”, también se lo describe, de manera alternativa como un “estetoscopio mecánico vibratorio”. No me cabe duda de que Mera recoge esta noticia de los incipientes medios masivos planetarios y la integra en su relato. El “micrófono”, como dispositivo tecnológico, ingresa a nuestra lengua así, de la mano del mayor ideólogo ecuatoriano del Siglo XIX. Mera, al igual que Gabriela Alemán, hurga sobre la pústula de la nueva tecnología de su momento, para así indagar sobre la manera en que esos dispositivos redibujan nuestra experiencia de la realidad. En el caso de Mera, el micrófono, además de máquina sonora, alude también a una práctica social polémica en el Ecuador de entonces, a un instrumento capaz de dar voz a quienes hasta entonces no la tuvieron, a los más humildes. Ese instrumento es el voto.

De manera análoga, la transmisión radial de la guerra de los mundos escenifica, en múltiples escenarios simultáneos: el auditivo, el histórico, el imaginativo, el espectral, el legal, el musical, la novedad rampante que recorre por primera vez la experiencia histórica del Ecuador de mediados del siglo pasado: el caudillismo y el populismo que, en cualquier momento y a la vuelta de la esquina, mediante la “magia” de una tecnología cada vez más masiva y menos popular, en el sentido de contestatario, se dispone a captar la realidad y trastornarla definitivamente para fines alienígenas inconfesables.

Mera inicia así un camino en nuestra literatura, que sin ser propiamente ficción científica, inicia el empedrado que con el paso del tiempo se convertirá en una supercarretera narrativa llamada ciencia ficción. La ciencia ficción no es, contrario a lo que pueda pensarse, el imperio exclusivo de la sórdida y espectacular presentación de la otredad tecno futurista. Es un discurso multi- mediático que aborda la complejidad de la figuración del cambio tecnológico y de su acompañante demofobia. La ciencia ficción aborda toda manifestación interesada en preparar la sensibilidad contemporánea para paliar, desde Alvin Toffler, el llamado “Shock del futuro”. Visto en estos términos podemos pensar en el realismo social ecuatoriano como una especie de proto- ciencia ficción debido a su intención de de-sensibilizarnos ante los estragos y dolores de parto que produce el pleno ingreso del Ecuador hacia el capitalismo agroexportador. Es la misma música ecuatoriana, la llamada “música nacional” ejemplificada por el dúo Benítez y Valencia, la manifestación mayor de una cierta actitud hacia el presente que en el Ecuador de los 50 y por medio de nuestra única y efímera industria cultural, las disqueras, produce una manera de sentir propia de los ecuatorianos. La música nacional produce el pasillo, una manifestación propia y original cargada de una mezcla de nostalgia, de padecimiento y de esperanza que articula por primera vez, y por poco tiempo, una auténtica estructura sentimental nativa para el Ecuador de los nuevos medios de entonces . Corresponde a la ciencia ficción porque es un discurso híbrido, de viaje temporal de la experiencia que tramita nuestro estar en el mundo vis a vis la amenaza inminente del futuro. No es pues así accidental que la transmisión de la Guerra de los mundos tuviera lugar como un suceso montado sobre la interrupción de una canción de Benítez y Valencia, ni es accidental la presentación en esta noche del “San Juanito futurista” de Luis Humberto Salgado, compuesto pocos años después de la transmisión de Radio Quito y que conjura las coordenadas espaciales apropiadas para nuestra música tradicional.

Para cerrar entonces estas observaciones sobre la arqueología de los medios de Gabriela Alemán resta por decir que sus textos, por lo menos los dos textos aquí citados, evocan perfectamente lo que Murray Shaffer ha llamado el “paisaje sonoro”; es decir, la suma de elementos sonoros y acústicos que forman parte de un entorno, ambiente o territorio. Estos una vez sumados conforman una parte fundamental de la identidad y la cultura de un lugar. Por lo tanto paisaje sonoro son todos aquellos elementos que resuenan a nuestro alrededor, todos esos pequeños o grandes objetos sonoros que aportan identidad, significado y especificidad al territorio. Este sentido de paisaje retumba, en los cuentos de Gabriela Alemán, como un permanente recuerdo de la banda sonora del pasado, del peligro ya olvidado que esos sonidos una vez articularon y que regresa, con toda fuerza, por medio del hallazgo arqueológico de nuestros medios redivivos.

2. Hacker

El término “hacker” tiene una compleja y entramada historia. Sus connotaciones son múltiples, puede significar un trabajo hecho con violencia, mecánicamente y sin destreza alguna (este es uno de sus usos literarios), puede describir una solución rápida pero poco elegante a un problema, también la apropiación individual de un método, recurso o tecnología para fines distintos a los de sus propietarios. Sin embargo, su empleo convencional hoy en día describe a alguien que se infiltra en un sistema informático con el fin de eludir o desactivar las medidas de seguridad. Todos estos sentidos compiten entre sí y algunos permanecen, en hibernación, durante su despliegue problemático hoy en día, tanto por su ancestro anglófono como por su ambigüedad moral.

Quiero decir que La muerte silba un blues de Gabriela Alemán constituye la continuación de una poética del hackeo en su obra. Me explico:

En un inicio hacking significaba conseguir acceso a los propios recursos de uno y a sus principios de construcción, en lugar de simplemente comprarlos y usarlos de acuerdo a las estipulaciones de licencias de software exclusivas, tal cual sus productores (y los sistemas que representan) quieren. Así, el hacking reclama la tecnología para sí; el usuario ya no se somete a sus propios límites, contento de mantenerse a flote en el interfase que clausura su propia iniciativa. Hackear algo es romper candados, liberar los contenidos del control al que están sometidos. Inicialmente, la alta cultura o las bellas letras fueron precisamente aquello, dispositivos sellados e impermeables a la modificación y apropiación cultural, debido al control de los canales (los libros) y los medios (la alfabetización) de acceso. Paulatinamente, y precisamente gracias a nuevas tecnologías de producción cultural (la imprenta, el libro, la máquina de escribir, la grabadora, la cpu, etc.) el control de esos medios se cuestiona mientras que cada vez más personas se apropian y modifican los contenidos para sus propios fines. Este proceso de democratización cultural ha sido a la vez contestado, resistido y vitoreado. En el Ecuador en particular, el proceso, sobretodo en el ámbito literario formal, persiste en mantener a los “bárbaros” alejados.

La poética de Gabriela Alemán, a mi manera de ver consiste en “liberar” las prácticas y los discursos represados de lo “culto”. Se trata de una práctica fundacional — por otro lado– de nuestras letras. Es lo que hace Eugenio Espejo con los clásicos, en particular con Longino y con la exégesis bíblica, que nuestro primer periodista hackea para los fines de su y de nuestra independencia. Es lo que hace Juan Montalvo con el Quijote de Cervantes, al escribir los capítulos olvidados de esa misma obra, es lo que hace Leonardo Páez con Orson Welles, que a su vez, hackea, o piratea, a H. G. Wells y es sobre todo lo que hace Gabriela Alemán al hackear la literatura y la tradición literaria y sobre todo al cine de Jess Franco, a su vez, un hackeador inveterado.

Jesús Franco Manera, también conocido como Jess Franco, fue un director de cine, actor, productor, guionista, compositor, montador y director de fotografía español. Es considerado uno de los directores más prolíficos del panorama del género de exploitation europeo. Es uno de los directores más prolíficos de la historia, con alrededor de 200 películas a su crédito. Lo distintivo de Franco consiste en su vocación de ensamblaje; Franco filmaba múltiples películas a la vez y las armaba de manera inusitada, a veces re utilizando la misma escena en varias obras y a veces también, sin el conocimiento y hasta el consentimiento de los y las involucrad@s.

La originalidad de Gabriela Alemán consiste así en la apropiación de la obra de Jess Franco para sus propios fines, una apropiación que él mismo habría aplaudido dada su legendaria fama de reciclador y de creador de monstruosidades. Franco produce un nuevo tipo de cultura: una versión deliberadamente interesada en el dispendio, el goce y la proliferación metastásica de sentidos. Franco genera una obra que, con el paso del tiempo y el abandono, con la transferencia tecnológica y la transición en la producción de imágenes, es poco a poco recolonizada por quienes se interesan en el exceso que genera. Franco preconiza una estética del reciclaje y del reconocimiento súbito de personajes que se desintegran y reintegran en distintos contextos artísticos. Así, Gabriela Alemán ocupa el territorio de las películas de Franco, que a su vez conquistó esos mismos espacios, desalojando a sus propietarios anteriores. La venus en pieles, de Sacher Masoch, Fu Manchú de Sax Rohmer , Al otro lado del espejo de Lewis Carroll, el western, la película de horror. La muerte silba un blues de Gabriela Alemán es así un juego de sillas musicales en que quien lee con más amplitud alcanza el honor dudoso de ocupar la silla vacante; pero solamente hasta el inicio de la siguiente canción, que pone en juego todo. La opción narrativa de Gabriela Alemán no corresponde entonces a ninguna de las dos grandes vertientes de la literatura contemporánea: por un lado el realismo, por otro el experimentalismo auto referencial, heredero de la vanguardia histórica. Gabriela Alemán opta por una tercera vía, ajena o alienígena a la literatura ecuatoriana en su mayor parte: la apropiación y ensamblaje de una escritura interesada por la producción cultural desigual de los medios masivos: el cine, la literatura de culto, la música alternativa, el comic y la cultura de pulpa de otros climas, las tradiciones literarias que Deleuze llamó “menores”, la televisión, el humor, el radioteatro, la crónica periodística, la literatura ecuatoriana “informal”, como la de Leonardo Páez por ejemplo. En este complejo diálogo con la producción cultural y con la literatura, situada en un lugar que toma prestado por igual de las bellas letras y de la locución deportiva, Gabriela Alemán forja una poética de hacker.

La diferencia crucial entre la poética hacker y la autoría convencional es análoga a la distinción importante que hace Eric S. Raymond en su obra La catedral y el bazar: especulaciones sobre Linux y Open Source hechas por un revolucionario accidental.

La tesis central del ensayo es el postulado que sostiene que “dados suficientes ojos, todos los bichos/problemas son superficiales” (la ley de Linus): es decir, mientras más accesible sea el código fuente para fines de experimentación y escrutinio por parte del público, lo más rápido que se descubren los problemas (este sería el modelo del bazar); al contrario, una cantidad enorme de tiempo y energía debe invertirse en la búsqueda de problemas en el modelo de la catedral ya que el código solo está al alcance de pocos programadores . Raymond opone una metodología de la invención abierta y participativa a otra de creación secreta y propietaria. La primera se compara con el bazar, de la palabra persa que significa “mercado”, la segunda con la palabra griega, que significa “asiento” o banca. La una implica movilidad, la otra quietud.

El bazar es ese sitio concurrido inserto en el eje mismo de la producción cultural de una época, el lugar en donde todos negociamos el precio y el sentido de las cosas y donde formamos parte de una comunidad crítica interesada por la cultura en todas sus expresiones y dimensiones, incluso las más problemáticas y extremas.

La catedral es el edificio del privilegio, del silencio, del culto obediente y ordenado, del sentido impartido desde la autoridad. Si se me permite una comparación, La muerte silba un blues es un bazar, con micrófono incluido para el inicio, esperemos, hoy noche mismo, de un buen karaoke. En la catedral está el sistema de amplificación más caro, el retumbante eco del sermón; aquí, en este bazar literario: el bullicioso tránsito de los cruces, los arqueólogos mediáticos, el concilio de los hackers. Bienvenidos.

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