Análisis crítico de “El arcoíris del tiempo”

TapaArcoirisTiempo

Por Eva Nombela

Universidad Complutense de Madrid, 2010

(Publicado en el blog del autor: El antojo de escribir, Quito, el 6 de noviembre de 2014)

1. “El arcoíris del tiempo: cohesión y pluralidad

“El arcoíris del tiempo” está integrado por dos partes, la primera contiene un relato base y la segunda un conjunto de cinco relato; estas seis narraciones presentan diferencias de tono en lo que concierne al estilo, y que podrían ser tomadas separadamente, en cierto modo, como relatos casi independientes, o por el contrario, como narraciones que conforman una estructura unitaria, entre las que se puede apreciar una serie de vínculos o elementos de refuerzo que proporcionan cohesión a la obra concebida como totalidad.

Son a saber:

a) La ficción de un narrador global, procedente de otra dimensión espacio-temporal, Bolsandaq presente como voz narradora en todos ellos, pero con diferentes grados de participación, como podrá apreciarse en el epígrafe siguiente.

b) Una preocupación central por la ecología que aparece igualmente en todos ellos. A este respecto, ya resulta significativa la dedicatoria que precede el texto: “A la naturaleza, porque ella también tiene sentimientos”.

c) Una organización temporal: “Antes” y “Cuando vino la guerra” que afecta a todos los relatos.

Se omite información acerca de las circunstancias que ocasionaron el conflicto bélico, se escamotean datos por medio de la elipsis marcando una oposición, una contraposición en un tiempo en que se preludia la guerra y otro posterior en el que se muestran las catastróficas consecuencias de ésta en relación al entorno.

El relato base “El arcoíris del tiempo” está narrado en pasado, constituye una evocación de un experimento realizado con dos jóvenes terrestres trasladados a otra dimensión espacio-temporal (Jesmarché). Otro tanto ocurre con “Cambio de ser”; el texto se narra en pasado y se mueve en la misma órbita temporal que el relato base.

Sin embargo, el narrador se vale de la máquina del tiempo, y en consecuencia no puede intervenir ni alterar el orden de los acontecimientos y transcribe sus observaciones en presente, como puede constatarse en los preliminares que preceden a los tres últimos anexos: “Amor florecido”, “Hipnosis mortal” y “El mar que no conoceré”.

d) En lo que concierne a los personajes, éstos se adscriben a un universo bastante peculiar, compartiendo un espacio ficticio común. Diferentes personajes se erigen como protagonistas eventuales o como narradores de los diferentes relatos. Así como Galdós, Balzac o E. Pardo Bazán configuraron en la totalidad de su producción un universo literario particular, en el que un personaje secundario en una obra podía convertirse en el protagonista de otra. Dicha técnica puede afectar también a una obra en exclusiva: Dublineses de Joyce. Algo similar ocurre aquí, diferentes personajes se erigen como protagonistas o como narradores provisionales de los distintos relatos, habiendo aparecido anteriormente como personaje secundario o no haber sido más que objeto de una débil mención. Procedimiento que podría prolongarse hasta el infinito, teniendo como constante punto de referencia el relato base: “El arcoíris del tiempo”.

En todo caso, conviene señalar dos aspectos fundamentales:

a) Protagonismo COLECTIVO de la obra. Aunque cada uno de los relatos surge de las situaciones personales que afectan a la existencia de un personaje, éstas trascienden a una mayor dimensión por las vinculaciones que se establecen en la obra. El recurso, pues, responde a una condición indispensable de hacer una lectura conjunta de la misma.

b) En suma, podría decirse que lo que se nos ofrece es un retablo social, en el que se otorga especial atención a los jóvenes (Fernandito, Adriano, Lorenzo, Juanita, Remigio, etc.), un panorama de vidas y destinos, que en último extremo se unen y se funden en un destino común sociológicamente hablando, ya que se desenvuelven en un mundo amenazado, en un entorno abocado a la catástrofe ecológica.

c) El espacio. Los topónimos ficticios más recurrentes son, sin duda, SAN VALENTIN y JUMONTALMARCA, trasuntos de espacios ecuatorianos vinculados al autor, pero también cobran una dimensión y sentido de mayor envergadura, al constituirse en microcosmos representante del planeta Tierra en una conflagración bélica de temibles consecuencias.

2. El complejo sistema de narradores

Habría que señalar que la ficción de un narrador global introduce un complejo sistema de narradores.

Toda la novela, en última instancia, no es más que un juego de información. En la configuración de “El arcoíris del tiempo” prevalece un sentido lúdico que se manifiesta en la complejidad que presenta la modalidad narrativa, encargada de la elaboración del discurso, y que se traduce en la pluralidad de voces (quién habla), visiones (quién ve y cómo ve el que habla) y los modos de escritura (estilos o formas de la voz narradora), sin desestimar la importancia creciente en el texto de un juego metaliterario constante en la obra, gracias al cual se vuelven poco demarcativas las fronteras entre lo “ficticio” y lo que propiamente se propone como “realidad” en el texto y aunque consecuentemente vaya in crescendo, en ocasiones, el desconcierto del receptor.

Así, pues, el singular enfoque narrativo de “El arcoíris…” se basa en un complicado y original juego de perspectivas. El lector se enfrenta, a menudo, a un texto dentro de otro texto, según la técnica incorporativa de la muñecas rusas o las cajas chinas.

Frente a la noumenicidad, es decir, cuando la obra novelística está concebida y presentada como una especie de escritura milagrosa que no da razón de si misma, sin que podamos justificar la entidad material del discurso en cuanto texto, que es lo que suele ocurrir en la omnisciencia AUTORIAL o NEUTRAL en terminología de Friedman; el caso de “El arcoíris…” se presenta como novela fenoménica, en tanto la existencia del texto se justifica como fenómeno resultante de un proceso de producción con sus determinantes y circunstancias adicionales.

Así, pues, Bolsandaq, narrador extraordinario, asume ficticiamente la “Autoría” de las seis partes que integran la totalidad de “El arcoíris…”, aunque con diversos enfoques narrativos, como hemos dicho anteriormente.

Tras dicho recurso se oculta un afán de mayor alcance e implicación estética, la despersonalización, y la novela lucha contra la dimensión que más ostensiblemente preside su nacimiento.

El autor recurre a la coartada, desaparece, actúa por delegación, vicariamente sólo aquí podría hablarse con mayor derecho de autor ausente.

Dentro de las convenciones literarias tal artificio responde al concepto de imparcialidad del autor, y después a la “credibilidad” de lo narrado, acumulando pruebas e indicios de que tal estrategia narrativa es real.

La novela pasa pues del rechazo de una autoría interna (el autor queda expulsado del texto) a la adopción de una lectura intrusa.

Y gracias a tal artificio el texto se presenta como duplicación de la novela normal. La obra no se nos presenta como novela ordinaria de acuerdo con parámetros tradicionales, sino como extraño producto experimental de un extraterrestre (Bolsandaq) del cual se nos ocultan los propósitos últimos, así como los receptores intrínsecos o inmanentes del susodicho experimento. La ficción de Bolsandaq como narrador global en la novela no es realidad pues, sino que pretende un efecto de realidad.

En todo caso, de suma importancia, resulta el distinto enfoque narrativo adoptado por Bolsandaq en las sucesivas narraciones que integran la obra, así como en el relato base, situación que podría sintetizarse de la siguiente manera:

A) Primera Parte: I. (Relato base): “El arcoíris del tiempo”. Bolsandaq se presenta como narrador HOMODIEGETICO (en terminología de Genette), teniendo en cuenta que dicho narrador pertenece en calidad de personaje a la historia que se narra, es el extraterrestre que sirve de guía a los jóvenes protagonistas Fernando y Adriano en Jesmarché, utópica ciudad, situada en una dimensión espacio-temporal diferente a la terrestre. En contra de lo que pudiera pensarse tal narrador presenta el mismo comportamiento que un narrador omnisciente (situación que deriva de sus particulares condiciones), ya que planea por encima de los personajes, está dotado de ubicuidad espacial y temporal y, por lo tanto, dispone de más información que ellos, y en relación a éstos es SUPRASCIENTE en buena medida del texto, aunque tal afirmación no es del todo exacta en la totalidad del mismo. Así, pues, la opción modalizadora del texto está sustentada en buena parte en tercera persona, hasta el punto de hacer creer al ingenuo lector que se trata en principio de una omnisciencia EDITORIAL o AUTORIAL (terminología de Friedman) de corte tradicional, hasta que se van insertando en el discurso narrativo formas verbales en plural que indican la participación del narrador en determinados actos, y luego se convierten tales sospechas en una revelación acerca de la identidad del narrador ficticio, cuando la tercera persona es sustituida por la primera. En todo caso, el efecto sorpresa está garantizado. Por otro lado, la voz predominante es la de un narrador que lo sabe todo: el pasado, presente y futuro de sus personajes, sus sueños, sus más recónditos pensamientos, sus más obscuras intenciones. Además, no sólo nos presenta los acontecimientos de la historia, sino que también nos son comentados y sometidos a crítica, así como las reacciones, ideas y emociones de los personajes. Es decir, no deja de emitir juicios de valor.

A todo lo expuesto, encontramos ocasionalmente limitaciones de omnisciencia en el discurso y como contrapartida, paradójicamente se ofrece al final como narrador deficiente, se invierte la situación, cambiando netamente de posición, se convierte en sujeto de su propia búsqueda de información, que pueda paliar su deficiencia de conocimientos, lo cual le impulsa a aprovechar una nueva incursión a la Tierra:

“No puedo negar que aquella especie de espiritualidad que buscaba Adriano había penetrado inexplicablemente en mi ser: tenía curiosidad por conocer más acerca de esos sentimientos afectivos, de eso que llaman amor, cariño…”

“… también comprendí aquello tan hermoso que los humanos llaman amor…”

B) Segunda Parte: I. “La muerte de Carlos Cáceres”. Bolsandaq queda aquí reducido a mero transcriptor, y, por lo tanto, desaparece como “autor explícito”, ya no interviene en el relato con sus juicios u opiniones. De aquí en adelante, en los sucesivos relatos Bolsandaq se encuentra fuera de los acontecimientos narrados, pero su ficción se prolonga en calidad de nuevo transcriptor (salvo relato II de la Segunda Parte), cuya intervención sirve de marco narrativo para la inserción de diferentes historias amen de que otros recursos quedan debidamente enlazados por un elemento común, y constituye, por otro lado, un procedimiento que podría multiplicarse indefinidamente.

Teniendo en cuenta los diferentes niveles narrativos supeditados a este narrador global, transcriptor a la sazón de un manuscrito perteneciente a un personaje secundario del relato base, a saber: el maestro Alivio Reyes, quedaría imbricada una ficción dentro de otra, recurso propio de las obras concebidas según la estructura de la técnica llamada “caja china”…o de alguna metanarrativa.

Todo un juego metanovelístico, partiendo de la base de que el personaje de Alicio Reyes es trasunto del propio autor, un “alter ego” que en ningún caso ha de identificarse con el responsable último del texto.

De este se nos dice en la Primera Parte:

“Alicio, que era aficionado a escribir cuentos, cuando se tomaba sus copas se alababa delante de sus amigos de la aldea que estaba escribiendo una ficción que se desarrollaba en su pueblo Jumontalmarca, relacionada con un diamante que caía del cielo y la muerte de un supersticioso, pero que aún no lograba encajar al personaje ideal”

De tal modo se nos anticipa el contenido de la narración I. de la segunda Parte: “La muerte de Carlos Cáceres” de cuyo personaje encontramos una breve alusión en el relato base.

Pero además, hemos de colegir que Alicio Reyes, personaje ficticio se ficcionaliza a su vez en su supuesta creación como narrador testigo y que con Carlos Cáceres ocurre otro tanto.

En este relato Alicio Reyes se presenta como yo testigo o yo periférico que nos narra una historia en la que no interviene en buena parte más que como simple observador. La adopción de este modo o punto de vista limitado le impone al narrador tanto la renuncia a la omnisciencia y a la ubicuidad como al conocimiento del pasado y el pensamiento de los personajes, salvo que ellos mismos se los hagan patente a través de sus propias palabras o cuente con otros testimonios (el caso se Serafín Peñaloza).

El conocimiento de este narrador personalizado HOMODIEGETICO es parcial, sin embargo, no deja por ello de interpretar los hechos y de emitir juicios de valor.

Su papel cobra relieve en un sustancioso juego metanovelístico, que pone de manifiesto en dos sucesivos encuentros entre Alicio Reyes, “autor ficticio” y sus personajes (Carlos Cáceres primero y Margarita, su interesada e interesante mujer, más tarde). En este último se acentúa la confusión entre ficción y lo que se propone como realidad, hasta el punto de desmantelar prácticamente la ficción como PACTO NARRATIVO: El personaje de margarita pirandellianamente en un conato de rebeldía y con manifiesta voluntad de ser se proyecta imaginariamente para erigirse en protagonista de un futuro relato a priori. A todo esto se añade aquel discurso narrativo que trata de si mismo, que narra como se está narrando. No falta tampoco alguna que otra referencia a un lector explícito del texto, receptor interno del mensaje narrativo, que aparece representado en el DISCURSO como destinatario ocasional de mensajes emitidos hacia él, y al que se apela para que participe ocasionalmente y se sienta involucrado en este complicado registro creador-criaturas de ficción en un estadio más complejo casi unamuniano como puede constatarse en las citas:

“Sí; me pidió que, a manera de continuación (Margarita a Alicio Reyes) hiciera otro relato parecido al que usted está leyendo; pero con la circunstancia especial de que ella, esta vez, debiera ser la protagonista y tener una aventura amorosa con el más rico…”

“Entonces, fue ahí cuando estuve a punto de decirle que yo (Alicio Reyes) era un mentiroso, que no era escritor ni nada por el estilo, que el diamante que había caído del cielo era una falsedad, y es más, le iba a decir que ni Carlos Cáceres ni ella, e incluso -como quien la consolaba- que ni siquiera yo, existíamos”.

C) II. “Cambio de ser”. En este relato, Bolsandaq, en ejercicio de sus prerrogativas, cuenta a partir de lo que sueña un personaje, Eudoro Gómez, abogado que aparece en el relato base; perseguidor incansable de asuntos lucrativos e involucrado en negocios de la industria maderera, que perjudica gravemente el entorno. Dicho sueño viene a revelar un conflicto de conciencia del ente de ficción mencionado, que por fortuna se resolverá satisfactoriamente.

D) III. “Amor florecido”. Bolsandaq actúa de nuevo como mero transcriptor, pero no de un texto escrito, como ocurre en el primer relato de la Segunda Parte, sino que rescata del pasado las palabras de Julio Paz, enunciado que constituye a su vez una larga evocación rememorativa de una relación amorosa. Su papel es pretendidamente objetivo, pues, se limita a reproducir lo que el personaje dice. Su breve intervención inicial enmarca el relato dentro de la ficción experimental de “El arcoíris del tiempo”, ahora valiéndose del artificio de un viaje en el tiempo, engarzándolo como un elemento más perteneciente a un todo.

E) IV. “Hipnosis mortal” o “Autopsia mental”. Bolsandaq interviene nuevamente como mero transcriptor, en esta ocasión de una serie de escritos elaborados en un tiempo anterior a la guerra por Juanita, personaje que cobra relevancia ya en el relato base “El arcoíris…”.

Es uno de los relatos que presenta una mayor complejidad atendiendo a la totalidad de la obra.

En primer lugar se nos transcribe un texto de complicada construcción, conformado por materiales heterogéneos en una técnica de collage, con una pretendida simulación de escritura automática, fuertemente influida por el surrealismo. Requiere de una participación activa del lector para desentrañar el sentido último al que apunta certeramente el texto bajo una apariencia fragmentaria constituida por elementos dispares. Susceptible, pues, a pesar de la técnica, de una lectura coherente, en la que ningún elemento puede considerarse gratuito o desechable.

Así, pues, en este texto se entremezclan en su estructura externa diferentes discursos y disposiciones gráficas, con el fin de poner de relieve aquellos elementos que interesan, que están ligados con un afán de ruptura de los métodos tradicionales de escritura sometidos a norma.

A todo esto, se une el núcleo de dicha narración al imponerse el relato de “Hipnosis mortal” o “Autopsia mental” escrito por Juanita que adopta el artificio de la primera persona narrativa, pero con un “yo” que no corresponde, en todo caso, al “autor ficticio” (Juanita), sino a un personaje (Remigio) que tiene una supuesta base real en el relato, ya que es objeto de una débil mención en la Primera Parte y aparece ahora ficcionalizado. A esto cabe sumar la complejidad añadida de que el narrador-protagonista de “Hipnosis mortal” cuenta instalado ya en la eternidad, desde el mundo de ultratumba. Los acontecimientos referidos son evocación en un orden cronológico invertido y traspuesto en un breve lapso de tiempo que transcurre supuestamente en los momentos previos a su fallecimiento y que vienen determinados por una peculiar situación, el personaje es sometido a una sesión de hipnosis. Para colmo en las evocaciones se entreveran fragmentos de una composición poética consagrados a quien fue el gran amor de su vida: Juanita. Se llevan por lo tanto al extremo los procedimientos metaliterarios con una hábil técnica que se traduce en la aparición de ficciones imbricadas en otra ficción, y que introduce una pluralidad de perspectivas. A esto cabe destacar también la búsqueda de lo imprevisible y sorprendente en la elección de una voz narrativa que no se ajuste a tópicos.

F) V. “El mar que no conoceré”. El último relato sigue en líneas generales los procedimientos que hemos apuntado anteriormente. Bolsandaq actúa, esta vez, como transcriptor de las palabras de Lorenzo, joven muchacho que en tiempos de guerra refiere a un compañero de armas un extraño sueño en el que se pone de manifiesto la destrucción de la naturaleza.

El juego metaliterario se prolonga cuando al final de la relación de los contenidos de dicho sueño el conarrador-protagonista refiere una posible proyección del autor real en la producción onírica de su ente de ficción:

“…Pero bueno, aquí viene lo más extraño, y cada vez que recuerdo eso me causa gracia. Sí, me refiero a que en el sueño hago algo así como de un tipo que quiere ser escritor o más bien periodista. ¡Imagínate, periodista! Con razón que cuando miré al espejo del baño, en el hotel, no miraba mi rostro, sino el de otro y que parecía tener más años que yo… ¡Claro, ahora que me doy cuenta no era yo, sino otra persona! ¡Qué raro! Es como si en el sueño se hubiera reencarnado otra persona en mi, es decir ese que tiene aspiraciones de ser periodista. ¡Imagínate, yo en mi sueño haciendo de periodista!… Si yo a duras penas se leer y escribir, ja…”

3. Lo fantástico en el arcoíris del tiempo y comentario de cada una de sus partes

Aún cuando lo fantástico constituya la nota predominante en el libro, la diferencia de tono entre las distintas partes de la novela es patente.

En todo caso, el relato base: “El arcoíris del tiempo” se presenta muy próximo a la “ciencia ficción”, caería dentro del grupo de las utopías, que constituyen un género propio a caballo entre la teoría política y la literatura.

Si nos remontamos a la antigüedad, Platón y Luciano de Samosata los encontramos como grandes predecesores. Posteriormente Tomás Moro, Campanella, Fenelón, Fourier, etc.

En la Edad Moderna, el pensamiento utópico tuvo su florecimiento. Se trataba de una utopía positiva, plena de esperanzas redentoras y con la ambiciosa pretensión de suponer un paso cualitativo en el desarrollo de la humanidad.

En el siglo XX varios acontecimientos sociales de honda significación trastocaron el rumbo del género utópico: la primera guerra mundial y la revolución rusa.

En efecto, el desarrollo económico de la sociedad burguesa, cuyos aspectos más deshumanizados se criticaron; por otra parte, la ascensión al poder del partido bolchevique evidenció lo que se supone el comunismo como instauración de un régimen de control estatal que busca el dominio absoluto de la vida. Posteriormente, el fascismo vendría a completar este cuadro, mostrando la otra cara de la misma moneda, el otro rostro del totalitarismo.

Los autores de utopía, en su mayoría, han abandonado la visión idílica cuya realización se halla relativamente próxima para asumir una perspectiva del desarrollo de la humanidad más negativa. Se trata pues de utopías negativas o antiutopías, según se les viene denominando, que nos describen un mundo en el que la entronización del Estado halla su total cumplimiento, y en el que la técnica y el progreso que la nutre sirven para crear nuevos y sofisticados medios de dominación.

Jesmarché se configura como utopía ideal, en cierto modo, como cuadro de un mundo que no existe en efecto, que es solamente imaginación, pero cuyos rasgos expresan el deseo primordial y originario de lo justo, la imagen utópica es un paisaje de lo que debe ser, de lo que quien la imagina desearía que fuese en realidad. Y en cuanto tal, conlleva de una forma inseparable, como reverso la crítica del modo actual del ser, aunque el asunto no es tan sencillo como pudiera parecer.

En suma, podrían valorarse aquellos aspectos positivos de estas imágenes sublimadas en las que se proyectan idealmente las posibilidades que encerraría la convivencia humana en un orden justo. Así pueden recogerse de esta visión como aspectos esenciales los siguientes:

  • La historia ya no tiene cabida en ese universo utópico, puesto que ésta no es más que la recopilación de los errores humanos: guerras, revoluciones, imperios que cambian su configuración, etc., y se supone que tal sociedad ha logrado su plenitud y que es imposible la superación. El movimiento queda anulado, tiene pues algo de presente absoluto, que impide que haya futuro.
  • Por otro lado, los individuos se rigen por normas éticas, que parecen surgir del convencimiento personal y muestran una actitud coherente que posibilita la convivencia armónica de los seres de esa sociedad, y no es el poder omnímodo del Estado el que garantiza la paz y el orden.
  • Es un mundo extraordinariamente tecnologizado, pero preocupado por mantener el equilibrio ecológico.
  • Es una sociedad excesivamente racionalista, en la que queda excluido lo irracional y lo afectivo; una sociedad, pues, racionalista y fuertemente tecnologizada en la que la actividad sexual, por ejemplo, queda circunscrita a lo biológico, y no hay ninguna búsqueda psicológica que trascienda el fin natural dado de la procreación o el ansia por tener descendencia, a fin de poder perpetuar la especie. De ahí, que en cierto modo, se vuelva la mirada hacia la realidad terrena.

Es lo que determina, en gran parte, el regreso de Adriano, uno de los jóvenes que tiene experiencia tan extraordinaria. Con óptica heracliteana se hace patente el flujo de la realidad y la guerra progenitora en nuestro mundo. El carácter dinámico de la realidad y la omnipresencia del devenir, la insistencia en el carácter universal del movimiento y del cambio, como unidad dinámica que exige la pluralidad. La dialéctica hace cada cosa sea lo que es, así cada cosa al oponerse a otra (su contrario) puede ser entendida. El descubrimiento del amor para Adriano tendrá lugar en medio de la guerra.

Significativo resulta el tratamiento del tiempo en el relato base. Lo primero que llama la atención es la división entre “Cuando todo era paz…” y “…entonces vino la guerra”, factor estructurante decisivo de esta primera parte y de la obra en su totalidad.

En lo que concierne a la historia, ésta abarca varios años (infancia-adolescencia de los protagonistas en la narración: Adriano y Fernandito), en el plano del contenido. Ahora bien, en el discurso, plano de expresión, el único textualmente pertinente recibe un tratamiento cronológico lineal exceptuando un flash back, en el que uno de los personajes Leopoldo Castro (padre de Adriano) evoca los acontecimientos de la noche anterior (acontecimientos relacionados con el abogado Eudoro Gómez y su divorcio). Tal salto hacia el pasado, en el tiempo de la historia, siempre en relación a la línea temporal básica del discurso narrativo, corresponde a veinte minutos dentro del relato primario que equivale al tiempo de la evocación.

El ritmo narrativo resulta desigual según se recurran a la escena o al sumario.

Volviendo a lo que atañe al orden del discurso hay que señalar una temporalización prospectiva con la presencia de prolépsis en la aparición temprana del arcoíris, que anuncia la experiencia extraordinaria de estos jóvenes que pasarán a otra dimensión espacio-temporal, oportunos comentarios del narrador (Bolsandaq) y el extraño sueño de Fernandito, que anticipa el sacrificio de su madre, en un caso de precognición.

A todo lo dicho, se suma la complejidad añadida de “El arcoíris del tiempo” en lo que tiene de ciencia-ficción, ya que los personajes permanecen en otra dimensión espacio-temporal (unos días en Jesmarché), los cuales equivalen a varios años en la Tierra.

Desde que Einstein delineó su Teoría de la Relatividad espacial, el tiempo que previamente había sido considerado como una magnitud de naturaleza absoluta, pasó a asumir un carácter mucho menos sólido y definido.

Básicamente, lo que esta teoría afirma es que las leyes físicas de Newton, a las que se suponía una validez generalizada, eran únicamente aplicables en sistemas de reposo absoluto y situados en el vacío, dado que en semejantes condiciones no se reproducían en realidad.

Con el descubrimiento de la relatividad, de la simultaneidad, se fundieron el espacio y el tiempo en un continuo unitario. El tiempo parece distorcionarse de una forma sorprendente, quizás el más antiguo testimonio de la elasticidad del tiempo, lo encontramos al mencionar la Biblia en 2 Pedro 3:9:

“Mas, oh amados, no ignoréis esto: que para el señor un día es como mil años, y mil años como un día”.

Al margen del desplazamiento formal en el tiempo y el espacio, que presupone el extraño experimento de “El arcoíris del tiempo” las incursiones a otras dimensiones (Naphistá-Jesmarché), en lo que tienen de antiutópico y de utópico respectivamente pueden ser interpretadas como proyecciones hipotéticas del ser humano. En todo caso, el desplazamiento espacio-temporal conduce a una intransferible asunción de los conflictos más acuciantes de nuestra sociedad actual, cuya consecuencia inmediata es la revelación fulminante de una serie de verdades que operan en un presente, que debe ser tomado en un sentido lato -la degradación de la biósfera- y una proyección futura como posible apreciación de los desastrosos cambios que podrían derivarse de una guerra atómica, que llevaría a alteraciones irreversibles de la vida, tal como hoy la conocemos.

Cabe decir que tal recurso opera en un doble plano: social y ético, un tanto porque se es miembro de una sociedad y ante la necesidad de posicionarse en el mundo. El receptor es invitado de alguna manera mediante el experimento llevado a cabo, a situarse dialécticamente fuera y dentro del conflicto. Fuera, porque es asociado por virtud del juego narrativo, a otras dimensiones espacio-temporales, desde un punto de vista que trasciende nuestros límites, situados en un espacio contrautópico primero (Naphistá), que parece ser una civilización fantasma, donde la vida ha quedado reducida a formas rudimentarias (arañas- antropoides) y la naturaleza notablemente empobrecida se recuerda por medio de la representación. A dicho universo se le califica de “dimensión espacio-temporal intermedia” y más adelante, instalados en un espacio utópico, que presenta una sociedad igualitaria, supertecnologizada y ecológica. El desplazamiento, en última instancia nos remite a una realidad extraliteraria, nos devuelve lúcidamente al presente, asumiéndolo: nuestro universo finisecular con un entorno amenazado que puede ser destruido catastróficamente.

El entramado simbólico de “El arcoíris…” resulta de sumo interés. El más patente de los símbolos utilizados es el del arcoíris.

Este impresionante fenómeno meteorológico es en líneas generales un símbolo de manifestaciones divinas de carácter benevolente, alianza entre lo terrenal y lo supraterrenal. En la creencia popular europea se relaciona con frecuencia al anuncio de futuras riquezas o del hallazgo de un tesoro (allí donde el arcoíris toca la tierra). Viene a ser el arcoíris símbolo de la ilusión, promesa de felicidad. Una de sus funciones en el relato vendría a constituir el anuncio de un espacio utópico.

Pero, de entre todas sus variables recojo aquí del Diccionario de Chevalier la significación de los incas, que creo significativa para captar el sentido último del relato:

Para los incas es la corona de plumas de ILLAPA (Dios del trueno y de las lluvias). Nefasto, pues, entre los incas, el arcoíris es una serpiente celeste. “Recogida por los hombres cuando no era más que un gusanillo, a fuerza de comer tomó proporciones gigantescas. Los hombres se vieron obligados a matarla porque exigía corazones humanos para su alimentación. Las aves se bañaron en su sangre y su plumaje se tiñó de los vivos colores del arcoíris”.

No parece coincidencial que consustancial al relato sea la idea de sacrificio. Vicenta, la madre de Fernandito, se convierte en la víctima propiciatoria de fuerzas obscuras que rigen el universo, para que sea posible esa experiencia luminosa, es decir, la peregrinación de los dos jóvenes a jesmarché. Lo que pretendo destacar aquí es el carácter ambivalente de dicho símbolo.

Importante es igualmente el tratamiento del espacio, que no sólo contribuye a la creación de un efecto de realidad, sino que constituye un poderoso factor de coherencia y cohesión textual, en la organización del material narrativo.

Pero además se semiotiza y convierte en exponente de relaciones de índole ideológica con múltiples connotaciones que permiten establecer una serie de oposiciones axiológicas.

JUMONTALMARCA es el espacio urbano por excelencia, espacio de la perversión, se vincula al vicio, al afán de lucro, al juego y a la degradación del entorno. Se da la total escisión del hombre con la naturaleza.

SAN VALENTIN, en oposición a Jumontalmarca y con un nombre asaz significativo, que remite al amor puesto que San Valentín, ha sido proclamado patrón de los enamorados, es la aldea pacífica donde el hombre vive en armonía con la naturaleza, y no por ello se omiten en su descripción aspectos de penuria o rudeza propias de la vida del campo. Predomina en este ámbito la solidaridad frente al individualismo despiadado del anterior.

Pero lo más destacable es la presencia del símbolo de la cruz. A vista de pájaro San Valentín es visto del siguiente modo:

“En San Valentín solamente había dos calles pequeñas que se cruzaban, en cuyos lados se asentaban alrededor de veinte casas, la mayoría de dos pisos y las restantes de uno -ninguna de ellas disponía de luz eléctrica-, amén de una capilla pequeña a la cual venía un cura…”

La cruz es símbolo de síntesis que se verifica en todas las áreas culturales. En ella se entremezclan el tiempo y el espacio. Ella es el cordón umbilical jamás cortado del cosmos ligado al centro original. Es el símbolo del intermediario, del mediador, de aquel que es por naturaleza reunión permanente del universo y comunicación “Tierra-cielo”, de arriba a abajo y de abajo-arriba.

En la cruz, pues, hay un sentido cósmico al indicar los cuatro puntos cardinales, significa la totalidad del cosmos. El símbolo de la cruz es unión de contrarios.

Cruz es símbolo ambiguo: un aspecto nefasto y un aspecto favorable. Lo nefasto puede aludir al sacrificio. San Valentín constituye un microcosmos que viene a ser en gran mediada una trasposición de todo el espacio terrestre destruido por la guerra.

La imagen del crucificado aparece con el sacrificio de Vicenta y ligada a un árbol:

Cita del sueño de Fernandito:

“Me encontraba en un extraño lugar, en donde ocurrían cosas espantosas. Sí, era un desierto poblado de cruces. Y en las cruces habían hombres y mujeres amarrados con sogas. El cielo estaba lleno de aves de rapiña…En la cima de una duna, dos buitres albinos devoraban con saña el cuerpo crucificado de mi madre”.

El sueño se cumple fatalmente:

“Yo lo que sé es que hace años una señora murió de manera extraña. Decían los aldeanos que a ésta la encontraron arrimada a un árbol y en el que parecía estar como crucificada; y para colmo, encima de su cadáver encontraron unos pájaros que la habían estado devorando…”

Todas las interpretaciones simbólicas del árbol giran al rededor de la idea del cosmos vivo en perpetua regeneración símbolo de la vida en perpetua evolución, en ascensión hacia el cielo, evoca todo el simbolismo de la verticalidad. Por otra parte, sirve también para simbolizar el carácter cíclico de la evolución cósmica: muerte y regeneración.

El árbol pone así en comunicación los tres niveles del cosmos: el subterráneo, por sus raíces hurgando en las profundidades donde se hunden, la superficie de la Tierra, por su tronco y sus primeras ramas; las alturas, por sus ramas superiores y su cima, atraídas por la luz del cielo. El árbol es considerado como un símbolo de las relaciones que se establecen entre la Tierra y el cielo, un sinónimo del “eje del mundo”.

El sacrificio de Vicenta responde a un rito de “transferencia” que consiste en una mutación para desasirse de una potencia maléfica y que es preciso expulsar, aquí se revela el paso de lo discontinuo hacia una apertura a la ilimitado. El sacrificio regido por leyes ocultas de carácter cósmico que posibilitará la experiencia luminosa de “El arcoíris…” y se basa en la creencia de un trasvase de planos entre un principio material y otro espiritual.

Curiosamente los buitres que devoran sus entrañas constituyen un símbolo asociado a la maternidad que presenta una ambivalencia notable; pues la madre aparece como imagen de la naturaleza generadora e inversamente como “madre terrible” con sentido y figura de muerte, probablemente a causa de que devoraba cadáveres, simbolizando también el medio por el cual se escinden las partes de Hammanil (alma universal) para formar las almas individuales.

En un intento realmente arduo de clasificar las experiencias extraordinarias que nos presentan las narraciones que siguen a “El arcoíris…” podría establecerse la siguiente división:

“Cambio de ser”, “Hipnosis mortal” y “El mar que no conoceré” tienen en común las circunstancias de hacer referencia a un mundo surreal por la importancia que cobra en estos relatos la presencia de lo onírico. Mientras que “La muerte de Carlos Cáceres” y “Amor florecido” están más cercanos al realismo mágico ya que vienen a recalcar la revelación de lo portentoso en la realidad cotidiana, porque es algo que reside en modo natural en ella. En ambos casos se eliminan elementos tradicionalmente envolventes y determinantes del hecho extraordinario para dejar bien clara su inserción en la cotidianeidad. A esto, habría que añadir el hecho de que algunos relatos se sirven del artificio ya mencionado de la ficción imbricada en otra ficción, es el caso de “La muerte de Carlos Cáceres” e “Hipnosis mortal” y por ello, dado su carácter ficticio en doble grado no se inscriben en lo que la obra presenta como supuestamente real.

En “Cambio de ser”, como ya hemos comentado anteriormente, Bolsandaq, en ejercicio de sus prerrogativas, cuenta a partir de lo que sueña un personaje (Eudoro Gómez, abogado que aparece en el relato base). Dicho sueño viene a traslucir un conflicto de conciencia del mismo, que por fortuna se resolverá satisfactoriamente. No obstante los límites entre el sueño y la experiencia paranormal no son totalmente nítidos, lo que hace en consecuencia que el texto se siga moviendo en la esfera de lo fantástico.
La narración se inspira en la creencia ancestral del doble, por un lado, y en la posibilidad de mundos paralelos, por otro.

El ser etérico, según la concepción es espectro dotado de forma, fantasma, es el núcleo de toda representación arcaica concerniente a los muertos. Pero, este doble no es tanto la reproducción, la copia conforme y post mortem del individuo fallecido, sino que acompaña al vivo durante toda su existencia, lo dobla, y este último lo siente, lo conoce, lo oye, lo ve, según una constante experiencia diurna y nocturna, en sus sueños, en su sombra, en su imagen reflejada, en su eco, en su aliento, etc.

Es el doble quien vela y actúa mientras el vivo duerme y sueña, e inversamente, el doble duerme mientras los miembros están en movimiento, pero, a menudo, en sueños, revela el porvenir al que duerme. El doble es pues, otro ego, o más exactamente, un alter ego que el vivo siente en sí, a la vez exterior e íntimo, durante toda su existencia. El alter ego no es otra cosa que el “yo” que es decir proyectado y alienado. Se comprende ahora que el soporte antropológico se apoya en la experiencia, originaria y fundamental que el hombre tiene de sí mismo.

El doble posee en él todos los poderes maléficos del ello: pulsiones y deseos insensatos que se posponen o no pueden realizarse, equivale a la libertad, y a la vez todos los poderes capitales del super yo y puede burlar las leyes espaciales y temporales.

El doble representa aquí el poder, el saber, la conciencia moral, es decir, el super yo. En este caso, no le son transferidas malas inclinaciones, pero lo que es indiscutible es que persigue, y se erige en super-ego rígido, minucioso, es el ojo que persigue a Caín. Representa en el sueño al super-yo que está medio interiorizado y que sólo logrará imponerse al final. Todo converge, pues las estructuras del remordimiento, la pugna entre lo moral y lo inmoral entre el hombre ecológico y el antiecológico, entre Omínides y Eudoro, como protagonistas. Desdoblamiento que viene a reproducir el conflicto de conciencia del personaje, gran pugna dialéctica, escisión que se resolverá con la aniquilación, muerte simbólica de Eudoro en el sueño, y su suplantación por el doble, Omínides, el “nuevo Eudoro” que de aquí en adelante se esforzará en el comportamiento moral.

La historia de Omínides (la lucha entre Nocívides y Ecópolis, topónimos ficticios asaz transparentes), no viene a ser sino una transposición de los peligros capitales que hoy pesan sobre el ecosistema global de la Tierra y apuntan la necesidad de abordar globalmente los problemas que amenazan a la biósfera.

Temporalmente el texto se sitúa en la división estructural de “Cuando todo era paz”. Cronológicamente a “El arcoíris del tiempo”, que corresponde al período anterior al estallido del conflicto bélico.

En suma, el relato constituye la transcripción de un sueño, el tiempo onírico y el espacio onírico responden al que se propone como real para Eudoro, lo cual contribuye a crear una atmósfera paranormal.

La reducción temporal es clave en este relato (unas pocas horas abarca cronológicamente en una sola noche). Sorprende frente a la extensión de “El arcoíris…”, en el que la historia abarca varios años. Casi cabría hablar de realismo durativo, en cuanto se busca una verosímil equivalencia entre el tiempo de la historia, tiempo del discurso y tiempo de lectura. El equilibrio se consigue gracias al predominio de la escena con la consiguiente presencia del diálogo en buena parte del relato, ambas dimensiones temporales se igualan, por supuesto, de forma convencional.

Tanto en “La muerte de Carlos Cáceres” como en “Amor florecido”, cobra mucha importancia la naturaleza. La naturaleza no queda reducida a objeto o máquina regida por leyes ciegas o mecánicas, sino portadora de una justicia inmanente en cierto modo. En el primero el protagonista Carlos Cáceres, un inconsciente supersticioso que espera pasivamente que todo le venga dado desde afuera, trata de satisfacer su afán de lucro con el auxilio de un mago, que no es otra cosa que un charlatán explotador que se aprovecha de la credulidad de las gentes. La magia es una fuente de energía. Es neutra respecto a su carga, como sucede con el tiempo y las corrientes, pero en la medida en que es utilizada puede ser beneficiosa o destructora.

El protagonista resultará víctima de sus propios deseos con un castigo ejemplar presidido por un principio de ironía, aunque se ofrece como un fenómeno inexplicable, curioso y extraordinario al margen de toda explicación racional. Carlos Cáceres, tras una pelea conyugal morirá fulminado por un rayo y en su ombligo aparecerá de forma prodigiosa un diamante, de cuyo usufructo obtendrá beneficio su viuda. Carlos Cáceres, a mi entender, no es más que un caso de alienación.

“Amor florecido” es la historia de un joven pintor Julio Paz rechazado por su novia Marlene al no cumplir este sus expectativas, y no considerarlo afín a sus intereses poco loables. Julio Paz que había robado unas rosas para obsequiárselas, las arroja a la basura por despecho, pero, al poco rato, arrepentido las rescata y se dispone a cuidarlas. El ramo crece desmesuradamente y alcanza su plenitud, a pesar de proceder de unas rosas cortadas, en su momento. Es más, se convierten en amuleto de la buena suerte, y desde entonces se suceden los éxitos artísticos y sociales para el personaje.

A esto cabe añadir una dimensión simbólica. La rosa es símbolo de conjunción, es símbolo del amor con todo lo que implica la meta final del amor verdadero: la destrucción del dualismo, de la separación, la convergencia en una combinación que per se, origina “el centro místico”. La rosa es símbolo universal del amor, de ese centro escondido, que no es un lugar, aunque se imagine como tal, sino un estado, precisamente producido, como decíamos por la aniquilación de la separación. El mismo acto de amor, en lo biológico, expresa ese anhelo de morir en lo anhelado, de disolverse en lo disuelto.

El último relato comentado es, por otra parte, un caso de reducción retrospectiva objetiva. El tiempo pasado se dramatiza como el presente, todo el proceso se incorpora a un personaje, en este caso Julio Paz, que es el interesado en recordar de viva voz un pretérito determinado (todo lo concerniente a su relación amorosa con Marlene) y todo ese pasado es evocado en un largo soliloquio que tiene como receptor a la misma Marlene en el transcurso escaso de unas horas, durante un encuentro de carácter íntimo entre ambos. El personaje va conscientemente a la búsqueda del tiempo perdido para analizarlo o explicárselo mejor, y la evocación de los acontecimientos tendrá lugar en su orden cronológico lineal para rematarse en el momento mismo del encuentro.

“Hipnosis mortal” o “Autopsia mental”, como ya hemos comentado, constituye un texto de complicada construcción conformado por materiales heterogéneos en una técnica de collage fuertemente influida por el surrealismo. Requiere de una participación activa del lector, para el sentido último al que apunta certeramente el texto, bajo una apariencia fragmentaria constituida por elementos dispares. Susceptible, pues, a pesar de la técnica, de una lectura coherente en la que ningún elemento puede considerarse gratuito o desechable.

Así, pues, en el relato se entremezclan en su estructura externa diferentes discursos y disposiciones gráficas, con el fin de poner de relieve aquellos elementos que interesa que sobresalgan, con un afán de ruptura de los métodos tradicionales de escritura sometidos a normas.

a) LA EVOCACION ENTRECORTADA Y DISCONTINUA de un sueño a lo largo del texto con grafías mayúsculas que contrastan visiblemente con la disposición gráfica del resto (caracteres normales). Se agolpan las imágenes oníricas sin rehuir lo escatológico o execrable con un propósito reivindicativo que refleja el estado de postración en la que se encuentra el indígena.

b) y c) digresiones acerca de Galileo y de una cita de Werther de Goethe. Digresiones que apuntan en una misma dirección.

Todo el entramado textual obedece a un propósito preconcebido “El replanteamiento de la actitud y conducta del ser humano”.
La visión medieval del universo y de la historia revelaba una formulación teológica. Se trataba de un sistema cerrado desde el punto de vista temporal y físico. La historia es solamente historia del pecado y de la redención. La Tierra inmóvil y centro del universo, según la concepción Tolomeica, estaba circundada por las esferas de los ciclos planetarios y de las estrellas fijas que giran animadas por potencias angélicas. Este sistema cerrado terminaba en el empíreo, sede de Dios, motor inmóvil que todo lo mueve. Una imagen geocéntrica del mundo puesta al servicio de la fe, garante de un orden feudal con sistema estamental.

Galileo supone el descubrimiento en el mundo del conocimiento experimental. La nueva ciencia poseía el rigor deductivo de la matemática y era contrastable empíricamente con la realidad confirmando las conclusiones teóricas. El conocimiento se erige en protagonista frente a una sociedad inmovilista, cerrada y obscurantista.

El conflicto GALILEO/INQUISICION viene a poner de relieve el conflicto con lo establecido dogmáticamente, que intenta conservar la insostenible hegemonía de la cosmovisión medieval fundada en la Biblia y en los sabios griegos.

La cita de Werther de Goethe, apunta en la misma dirección:

“Mucho puede decirse en favor de las reglas y preceptos del arte; y poco más o menos lo mismo que puede decirse en alabanza de las leyes sociales. Un hombre que se conforma y se atiene estrictamente a ellas no produce nunca nada que sea absurdo o positivamente malo, lo mismo que el que se conduce con arreglo a las leyes y a lo que exigen las convenciones sociales, no será nunca mal vecino, ni un insigne malvado; pero en cambio, no producirá jamás nada notable, porque, dígase lo que se quiera, toda regla, todo precepto será una especie de traba que sofocará el verdadero sentimiento de la naturaleza, hará estéril el verdadero genio y le quitará su verdadera expresión”

Con tales palabras se reprochaban a la norma y lo establecido ya que limitaban al hombre, al impedirle marchar a la conquista de la totalidad de sus poderes. No hay satanismo en ello, sería una deducción muy corta de miras, sino confianza humanista, es decir negación de cualquier superioridad del ser sobre el hombre, y la afirmación de que las empresas del hombre no pueden ser limitadas. Subyace una búsqueda del hombre integral, al querer reconquistar todo el hombre.

Hay, pues, una llamada para que el hombre se elija libremente, haciendo uso de su conciencia, de la que deriva todo elemento interpretativo fundamental provisto de internacionalidad, que obedece a la necesidad de tomar partido o comprometerse con la realidad, frente a una actitud sumisa en la que el hombre se deja arrastrar pasivamente por los acontecimientos, que cabría interpretarse como ALIENACION, entre, pues, en la dinámica social aceptando lo impuesto, haciendo lo que todos hacen sin replantearse nunca las consecuencias o implicaciones ulteriores. Los conatos de rebeldía, son pues, preferibles a la sumisión cosificadora o alienante.

“Hipnosis mortal” o “Autopsia mental”, constituye el relato experimental escrito por Juanita. Como ya hemos apuntado en otro momento el yo-narrador (Remigio) cuenta ya instalado en la eternidad, es por lo tanto, una voz de ultratumba que actualiza por medio del discurso narrativo su última vivencia: una sesión de hipnosis. De ello deriva el tratamiento peculiar del tiempo, se retrocede cronológicamente hasta desembocar en la nada o el origen de donde salió, como una película proyectada a la inversa en la que todo lo que le rodea experimenta igual regresión. A esto, se suma la inserción de fragmentos pertenecientes a un extenso poema consagrado a quien fue el gran amor de su vida: Juanita. La lectura produce una considerable sensación de extrañeza que va in crescendo.

“El mar que no conoceré” es el último relato de la obra. Lorenzo relata en plena guerra un sueño fantástico-crítico a un compañero de armas. Con todo lo que tiene dicho de extravagante con todo su fantástico polimorfismo, encierra mucho de poesía y presenta algo de reminiscencia lucianesca con la aparición de animales (perro-gaviota-delfín) que hablan acerca de la condición humana y la destrucción de la naturaleza.

Lo más llamativo es quizá el tratamiento del espacio onírico, las imágenes proyectadas que responden a un escenario natural exterior, se contraponen en un doble plano a una realidad escalofriante de naturaleza destruida dentro de la ficción. Las percepciones sensoriales oníricas son pura falacia, a juzgar por las constantes advertencias de los animales parlantes:

“Por otra parte, es hora de que te des cuenta que todo esto, la naturaleza, dentro de poco será solamente un dulce recuerdo; es más, ahora mismo, el mar azul, es ni más ni menos que una ilusión… El mar no existe, es sólo una inmensa playa de arena azul”

“Todo esto que miras -dijo la gaviota-: el agua, la naturaleza marina, ya no existe. El mar es sólo una ilusión… Las aves, los animales somos fantasía. El hombre lo está destruyendo todo. La naturaleza dentro de poco será solamente un dulce recuerdo.

-Pero qué es todo esto… ¿Acaso tú no eres un ave? ¿Esto no es el mar? Si no lo es, entonces ¿qué es?

-Es lo que tú dices… Pero en la realidad no existe… Es pura ilusión…”

Así, pues, la naturaleza se nos ofrece reducida de forma fantasmagórica, ya no como realidad objetiva, sino como alucinación onírica, sin entidad respecto del mundo exterior, procurando con ello un patente efecto de extrañamiento.

A todo esto, se suma una idea de justicia inmanente en el mundo, la aceptación de un universo integrado (el paraíso y el infierno se adscriben a este mundo, no a instancias ultraterrenas), y la necesidad de que el hombre se replantee su actitud en su relación con el entorno.

4. Hacia una cosmovisión del autor

Aunque las voces narrativas se multiplican en la novela constituyendo una auténtica polifonía, ya a este propósito hemos analizado el complejo sistema de narradores en la obra que recurre con frecuencia al artificio de una ficción imbricada dentro de otra, nos ocuparemos ahora de rastrear aquellas pistas que nos llevan a un enunciador implícito. Esta categoría enunaciativa del enunciador implícito, definida por W Booth como autor implícito, crea no pocas dificultades y contradicciones entre los críticos, pero es muy importante ya que es justo la que permite señalar la diferencia, excepto en los usos irónicos y no sin dificultades, entre los mensajes del texto para destacar las propuestas por el enunciador implícito, permitiendo el paso del análisis semántico al análisis pragmático. Hay que decir que este enunciador no tiene voz propia (característica esencial), sino que se manifiesta dentro de la misma voz narradora-personaje, y es el mayor causante de la difícil polifonía textual de la obra.

El enunciador implícito es una forma que siempre está presente en el texto ya que, en definitiva, aunque no tiene voz propia, es el responsable último del texto. Pero, a pesar de ciertas dificultades ya señaladas, puede precisarse su presencia por detrás del narrador en algunas ocasiones:

1) Es el responsable del paratexto (citas que preceden a cada uno de los relatos), cuando no aparece el enunciador explícito, y de la organización del texto en partes, capítulos o en cualquier otra forma organizativa.

2) De él dependen los rasgos de estilo y los distintos usos lingüísticos.

3) Es el que elije el título de la obra, y decide los nombres propios de los personajes.

4) En algunas ocasiones también puede aparecer detrás de los personajes usurpando su voz, y denota su presencia bien porque entra en contradicción con la voz del personaje que usurpa, o bien porque insiste en un mensaje que ya ha expresado como autor explícito.

5) Y, finalmente, da normas o expresa máximas de conducta de carácter general fuera del tiempo de la historia contada. Su presencia es siempre indirecta y funciona, en el discurso, como el estilo indirecto libre, en la lengua.

Es difícil, por tanto, separar el enunciador implícito del narrador o del personaje ya que, en ambos casos, habla con voz prestada, y sólo se distingue de ellos, en el análisis, porque están en clara contradicción ideológica.

En conclusión, las formas del enunciador implícito y explícito, son máscaras dentro del texto, del autor empírico que es el escritor en la vida real.

Así, pues, pueden detectarse en el texto una serie de recurrencias, por parte de un enunciador implícito en varios pasajes de la obra, que hacen sospechar que no se circunscriben exclusivamente a la voz narradora de un personaje, sino que dejan traslucir la cosmovisión del autor:

I) En oposición a la creencia de que el cosmos y nosotros somos mera contingencia, algo gratuito que no obedece a ningún fin, se recalca en diversas ocasiones la idea de que el azar es algo que está regido por principios que se nos ocultan, en suma, la idea de que quizá no hay casualidades, sino que más bien todo podría se producto de la necesidad o determinismo.

“Bueno, para terminar, vale la pena decirte que todo esto que me ha pasado parece que no fue obra del azar o la casualidad; quiero decir que sospecho constantemente que todos y cada uno de mis actos estaban y están sincronizados, o mejor, manejados por una energía misteriosa que ayuda a los buenos… Sí, pienso que nada fue coincidencia: lo de la carterita que dejaste caer cuando yo me aprestaba a salir del café, lo de la flor que en vez de votar a la basura la cuidé, lo de la chica que reconocí en la galería, lo de la herencia de mi madre, en fin…” (“Amor florecido” pág.…).

Son múltiples los precedentes de esta idea expresada de forma más o menos extravagante. Carl Jung, el psicoanalista, se opuso con la idea de “sincronización” abiertamente a las ideas tradicionales de causación.

El argumento de Jung consistía en que el pensamiento científico había estado dominado de forma irracional por las nociones de causalidad que explicaban los procesos físicos. Estaba impresionado por el hecho de que la mecánica cuántica hubiera socavado la causalidad estricta, reduciéndola de forma mecanicista a un principio estadístico, ya que en física cuántica los sucesos sólo están conectados de forma probabilística. Jung veía, por consiguiente, la posibilidad de que pudiera existir otro principio físico paralelo a la causalidad que conectara estadísticamente sucesos que de otra forma tuvieran que ser considerados independientes:

“Por una parte, los sucesos están relacionados a través de cadenas causales y, por otra, mediante una especie de conexión cruzada significativa”.

Denominó a este principio adicional SINCRONIA.

Con objeto de establecer si realmente existía, examinó la naturaleza de los sucesos aleatorios para descubrir “si podía darse una conexión causal entre ellos y los hechos con los que coincidían”. Reunió una gran cantidad de anécdotas sobre coincidencias extraordinarias improbables. Así, por ejemplo, uno se topa con un viejo amigo justo el mismo día en que había estado hablando de él. O el número del billete del autobús resulta ser el mismo que el del teléfono que se acaba de marcar. Jung consideró que algunos de estos relatos estaban más allá de los límites de la coincidencia y que constituían pruebas de que operaba un principio de conexión acausal.

La sincronía designa, pues, el paralelismo de tiempo y significado entre los sucesos psíquicos y psicofísicos que el conocimiento científico ha sido incapaz de reducir a un principio común desde hace tiempo.

Otro tanto pasa con los surrealistas que rechazaban el azar como pura apariencia. Así los encuentros daban la impresión de lo necesario y constituyen una revelación (recuérdese Nadja-Breton), cuya herencia más significativa son los encuentros de la Maga y Horacio de Rayuela de Cortázar, donde encontramos la misma afirmación de que nada se produce por azar.

Pero, tales datos no son suficientes para decidir si su forma debe considerarse como pura apreciación subjetiva, incluso como un psicologismo. El sujeto, estando solamente frente a sí sólo podría recibir mensajes procedentes en la realidad de sí mismo, o como un realismo mágico donde los encuentros deberían considerarse como las señales de una exterioridad trascendente.

Quizá la conclusión que puede extraerse de todo ello es la posibilidad de que existan leyes y principios adicionales que pertenecen al mundo de la mente y que no pueden deducirse mecánicamente de la física de la materia inanimada.

II) Una preocupación constante por la ecología, que viene a replantear las relaciones del hombre con la naturaleza. El tema que está presente, sin excepción alguna, en todas las narraciones que conforman “El arcoíris del tiempo”, aunque en mayor o menor medida. A veces, incluso de forma solapada, pero no por ello menos significativa. Obedece a propósitos extraliterarios bien evidentes que trascienden los logros estéticos intrínsecos a la obra. La naturaleza amenazada por los desmanes del hombre se erige en auténtica protagonista, realidad de la que el ser humano no puede vivir desligado. Esa violenta disociación ha dado como resultado el que la naturaleza se reduzca a algo informe y desencializado, en materia prima, que el hombre con su voluntad de dominio, con actitud impositiva pone a su servicio. Se persiguen fines inmediatos, intereses lucrativos sin reparar en medios. También los hombres que, asimismo, pierden su sustancialidad, se convierten en conglomerados que se deben organizar con el fin de que alcancen cierta configuración al servicio de fines extrínsecos. Es decir, se termina cosificando a los sujetos mismos. Se convierten en objetos, dejando de ser sujetos. Se convierten en medios y dejan de ser fines.

Así, pues, el hombre actual en su ciega carrera tecnológica y armamentística, que amenaza el equilibrio ecológico de la Tierra y que compromete la continuidad de la vida humana sobre el planeta ante el peligro de un holocausto nuclear, expresa dramáticamente la pérdida de sentido de nuestra civilización.

Por ello, se apela a la conciencia del hombre, de la cual procede toda intencionalidad y elemento interpretativo de la realidad a fin de que éste deponga actitudes erróneas o de evitar que se deje arrastrar pasivamente o de forma inauténtica por los acontecimientos.

III) En diversas ocasiones asoma una idea de justicia inmanente en el mundo, de forma paralela a como funciona la justicia poética en un texto.

Así, en el parlamento de la gaviota (“El mar que no conoceré”, pág.…).

“Comprensible amigo, quiero que sepas que el cielo y el infierno se encuentran aquí mismo, en la Tierra… Lo que trato de demostrarte es que, por ejemplo, el mal que haga una persona, aunque no sea castigada por ello en el momento que lo cometió, tarde o temprano sufrirá su castigo. Y si no lo sufre esta persona, quizás injustamente, lo sufrirá algún descendiente suyo, o algún ser querido (..) Sí, la naturaleza por su propia cuenta se encarga a la corta o a la larga de aplicarle un castigo, sea del tipo que fuera a quien hace el mal… ¡Ah!, y en cuanto a los que hacen el bien, ocurrirá lo inverso: tarde o temprano serán premiados…Hay una energía, que tal vez nunca la comprendamos, que nos mueve…”.

Subyace pues una creencia en principios inteligentes que rigen el cosmos, que hacen referencia a un comportamiento que va más allá del funcionamiento maquinal de lo físico, y que, por otra parte, no van en detrimento del libre albedrío.

IV) La aceptación de un universo regido por fuerzas bipolares, un universo temporal integrado en el que se requiere una dialéctica de contrarios que posibilite el movimiento, un mundo plural sujeto necesariamente a cambios. Tales aspectos se han comentado anteriormente por lo que huelga hacer hincapié nuevamente en ellos.

En síntesis, aun cuando la obra presenta de manera insoslayable las consecuencias catastróficas de una naturaleza amenazada no puede juzgarse de pesimista, sino que se resuelve, por el contrario, como una apertura a la esperanza, en un intento de recuperar una visión más integrada del hombre y en un deseo de modificar turbulencias que han llevado al mundo en que vivimos al borde de sus posibilidades. Con todo este trasfondo en el libro se nos evidencia que el único paraíso posible es nuestro planeta, yendo más allá de la utopía si cabe, y asimismo se expresa el anhelo de recuperar unos vínculos religiosos con la naturaleza, sin que por ello suponga, ni mucho menos, propugnar el regreso a un estadio primitivo y renunciar a avances tecnológicos.

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