Una entrada a la zona: leyendo el periodismo a través de Svletana Alexievich

VocesChernóbil

Por Iván Rodrigo Mendizábal

(Publicado originalmente en revista dominical Cartón Piedra, del diario El Telégrafo, Guayaquil, el 22 de noviembre de 2015)

En el film de ciencia ficción de Andrei Tarkovski, Stalker (1979), se señala a la “zona” como el lugar donde los viajantes se aventuran y hallan la “habitación” para pedir la realización de deseos imposibles. La zona es el emplazamiento donde la mayor parte de la película se desarrolla; se trata de un lugar en apariencia pacífico, libre, pero en esencia peligroso, cercado por fuerzas militares, donde penetran ocultamente ciertos conocedores de sus parajes, desafiando sus límites. Uno de ellos, el límite de la vida, porque la zona es un lugar donde prevalece algún tipo de radiación. Tarkovski hace sentir a los espectadores que en la zona hubo algo que la ha dejado como un lugar inhóspito y, por lo mismo, difícil de acceder y caminar por su densa atmósfera y su pesada ambientación. Lo que se ve son restos máquinas, edificios, objetos, etc.

La zona es algo que también expone la reciente Nobel de Literatura, Svletana Alexievich en su crónica-ensayo, Las voces de Chernóbil: crónica del futuro (1997-2005), a propósito de la catástrofe de la central nuclear de Chernóbil de 1986. La zona es el lugar real de la central y sus alrededores tras la explosión y el incendio, y el sitio donde está presente aún la contaminación radiactiva, producto de este hecho. El libro recoge los testimonios de los sobrevivientes directos e indirectos quienes hablan de su experiencia y de los seres que estuvieron con ellos y que murieron pronto o con el paso de los años. La zona, sin embargo, más que el lugar del desastre, es lo que podría ser la denominación de un tiempo detenido, de un instante en el que pasado y futuro parecen juntarse con el rostro del horror: en la “zona de exclusión”, tras la catástrofe nuclear, hay quienes se quedaron o volvieron y donde, por efecto de la radiación, la vida no solamente sigue, sino que se ha transformado y seguirá haciéndolo probablemente por cientos de años; el futuro está hoy plagado por los signos de la enfermedad o por la mutación.

Se podría decir que cualquier zona es, asimismo, el lugar del periodismo de investigación comprometido. Quisiera plantearlo así. En la misma medida de los exploradores a zonas inexpugnables o prohibidas, como es el caso del film de Tarkovski, o en la misma medida de quienes viajan a la zona, para enfrentar la maquinaria militar, para desnudar la cultura de guerra, tal como lo plantea Alexeivich en su libro, los periodistas –quizá siempre ha sido así– también van, se asoman, exploran, viajan, aun a costa de su propia vida, a zonas de desastre, a zonas prohibidas, a zonas donde prevalece una cultura que puede ocultar la verdad. De este modo, se debe indicar inicialmente, que el Nobel de Literatura de este 2015, fue y es para el periodismo, es decir, a ese periodismo que asume el compromiso de buscar y decir la verdad. El Nobel redescubre y valoriza, en esta ocasión, a una especialidad de la comunicación, el periodismo, en particular el investigativo, hasta hoy problematizador sobre todo para los poderes públicos.

Alexievich desde ya es una periodista. Su forma de hacer periodismo lo aprendió realizando estudios universitarios y luego trabajando como reportera. Su interés por la literatura le ayudó a buscar pronto un estilo distinto sin renunciar a lo que exige la especialidad: rigor, contrastación, profundización, interés por indagar los pormenores y no quedarse en la superficie, informar y al mismo tiempo –en el caso del periodismo investigativo–, buscar las causas, entre otros; pero sobre todo, responsabilidad por la información proporcionada.

El problema al que se enfrenta el periodismo investigativo es que el hecho sea ocultado dada su magnitud. Hoy en día, por efecto de vivir en un mundo mercantilizado, donde ante todo se protegen los valores de marca o de prestigio, la comunicación de crisis y los periodistas al servicio de este dominio, en realidad opacan de manera solapada lo que puede ser la investigación de los hechos y la verdad que encierra todo acontecimiento. Frente a esta situación el periodismo investigativo se basa sobre todo en una obligación de carácter ético que va más allá de la propia profesión periodística, pues si en esta hay que demostrar aptitud, preparación, honestidad, dedicación, perfeccionamiento y exigencia propia, el quehacer del periodismo investigativo demanda un trabajo conciencial de mayor envergadura, de alto compromiso, al igual que de criterio responsable. Esto se puede observar en el trabajo de Alexievich.

En la actualidad, el único título que se conoce en castellano de la Nóbel de Literatura 2015 es Las voces de Chernóbil: crónica del futuro. Esto no impide desconocer la trayectoria de Alexievich como periodista con otros títulos y referencias que reflejan, en efecto, un trabajo dedicado, sistemático, elaborado, donde se percibe la búsqueda también de un discurso propio. Y es acá donde su obra parece sufrir un desencuentro; en la medida que la crónica empieza a dialogar con los recursos literarios, su discurso le abrió muchos frentes, en particular de quienes sienten que el periodismo debe ser puro, testimonial, contextualizado, contra otros que prefieren un tipo de periodismo que además contenga componentes retóricos que igualmente pueden ser entendidos como poéticos. De hecho Las voces de Chernóbil: crónica del futuro es un libro en esencia testimonial y directo; está compuesto por diversas voces las cuales están organizadas por la periodista como “monólogos” con las que compone un impresionante fresco o cuadro de las implicancias de la catástrofe de Chernóbil. Sin embargo, no obstante la preferencia por la voz testimonial de personas que podrían ser consideradas como anodinas, tales testimonios están transcritos y tratados para lograr un efecto de crudeza poética acerca de la realidad.

Hay que reconocer, por lo tanto, que el periodismo investigativo supone un tratamiento, un recorte, un tipo de montaje, una elaboración asimismo poética –en el caso de Alexievich–, en definitiva, la organización del discurso para “hacer” creer, actuar, concienciar, etc. Es decir, al periodismo no se le puede calificar simplemente como un oficio para emitir información –aunque este es el aspecto fundamental que le define–, sino que implica un grado de responsabilidad cierta en el que el periodista antepone su conciencia, su compromiso para con lo que narra y las obligaciones que se desprenden de su actuar, sobre todo la de respetar las normas, los derechos y decir justamente la verdad.

Las voces de Chernóbil: crónica del futuro está organizado de tal manera para que nos demos una idea de la catástrofe y sus consecuencias a partir de las voces de los otros. Al inicio, la autora recorta brevemente informaciones, declaraciones y versiones que podrían calificarse de informativas oficiales acerca de los hechos de abril de 1986; inmediatamente después se presenta el testimonio de la joven esposa de uno de los bomberos que acudieron esa noche a apagar el incendio para quien la magnitud de las consecuencias en su cuerpo y su vida le eran desconocidas; la narración va mostrando, a través del deterioro de la salud del bombero, hasta su muerte, cómo se fue complicando el daño de Chernóbil. Sin duda, sin caer en la espectacularización o la crónica roja, en las siguientes página, las palabras y la manera en cómo las emplea Alexievich nos transmiten esa sensación de imposibilidad ante un evento: se muestra así al ser humano en cuanto se reconoce a sí mismo en su limitación e impotencia frente al error también humano que condujo al problema de Chernóbil; en este caso, es la tragedia relacionada con las decisiones políticas y las de las ciencias, hecho que se transcribe en su texto, tragedia con efectos en las vidas de miles de personas y de seres naturales de la Tierra. En este sentido, los restantes capítulos –si es que se pueden llamar así–, son las partes que refuerzan el panorama de la catástrofe en sus distintas perspectivas.

Sin embargo, el tercero, titulado “Entrevista de la autora consigo misma sobre la historia omitida y sobre por qué Chernóbil pone en tela de juicio nuestra visión de mundo”, tiene otra característica por lo cual es importante. En este Alexievich declara su postura y su modelo de trabajo. Lo que le importa no es propiamente Chernóbil, sino la historia omitida, según sus palabras. Cabría decir, por lo tanto, que el periodismo investigativo trata de ir más allá de las historias y las versiones oficiales o de las declaraciones de las autoridades; el énfasis en lo omitido implica oír las voces de la gente, tras las cuales se quiere denotar, lo que dice ella, las huellas imperceptibles, esas que están depositadas o forman parte de la vida del alma humana. Por ello, la periodista no describe; en la práctica desaparece como narradora, es decir, no hace discurso referido, donde la voz del entrevistado es hilado con la del periodista, en una especie de juego de interpretación; en su caso, es lo contrario, porque los testimonios recogidos y organizados hacen hablar al paisaje, al aire, a los pájaros, exponiéndolos como si se tratasen de una vida-alma de las mismas personas afectadas. Se trataría de la vida de quienes, arraigados a la tierra, sintieron que sus existencias no eran posibles sin el aire, sin los pájaros, sin el paisaje, es decir, sin eso que constituye el alma misma del ser humano. El libro podría ser el estudio antropológico del ser humano en relación al desastre.

De este modo, Alexeivich contrapone a la “nuda vida” –en la concepción de Giorgio Agamben en el Homo sacer I: el poder soberano y la nuda vida (1998)– como resultado de las operaciones tecnocráticas en el campo de concentración, donde la vida era objeto de observación y experimentación, era la cosa en la que se intervenía cuando se establecía el estado de excepción o era el objeto mismo de la política cuando esta suspendía todo derecho y con ello deslimitaba a la propia vida. La noción de campo, como el lugar de exclusión, en cierto sentido es similar a la de la “zona” en el caso que analizo. Así, habrá que decir que “zona” ya implica a una región delimitada, un espacio determinado donde se asienta una indeterminación luego de una catástrofe operada –porque Chernóbil no es producto de algún meteorito como en el film de Tarkovski, por lo que se asemeja a Hiroshima o Nagasaki–; es decir, una zona vendría a ser un territorio cerrado, un emplazamiento sobre el que se vuelca, como las toneladas de arena y concreto sobre el edificio del reactor nuclear de Chernóbil, al modo de un sarcófago, el supuesto olvido, pero un olvido consciente, planificado, donde además se revierte la muerte de personas haciéndolos aparecer como héroes de la patria.

Por este efecto aparece paradójicamente otra forma de vida, una nueva “vida nuda” expuesta por la armazón política de la zona de exclusión, donde los individuos expuestos son sacados –ya que están irradiados– y son sujetos de observación científica en centros hospitalarios adaptados, o son trasladados de sus casas, borrando los vestigios de vida –vía incluso la eliminación de animales caseros y de granja–, para situarlos en otras zonas, donde los mismos individuos son vistos como especies enrarecidas. Entonces, frente a esa “vida nuda” la escritora, como el explorador inquieto, como el stalker de Tarkovski, ingresa a la zona para evidenciar que, no obstante las políticas y las determinaciones militares –la cultura de guerra a la que se refiere en su presentación–, muchos volvieron a sus terrenos, muchos se quedaron ocultos en su casas, muchos sufrieron por haber sido enviados a tratar de cubrir los efectos de la radiación nuclear, y su testimonio vivo, con las llagas de lo que sus cuerpos inscriben, representa lo que incluso para la ciencia todavía le es una incógnita: el imperioso sentido de vida natural que batalla a los radionúclidos producidos por el ser humano.

El método de esta periodista es la narración polifónica, la cual tiene que ver con la recolección de distintos testimonios y su organización al modo de un collage. Esta modalidad quizá le conecta con la literatura en sentido que, tomando en cuenta un fenómeno, unos instantes, unos paisajes y sobre todo unas voces, conforman un mundo polifónico posible, aunque esta vez el “amoblamiento” y, los relatos y las acciones provienen de la misma realidad. El término “novela polifónica” fue acuñada por Mijail Bajtín en Problemas de la poética de Dostoievski (1986); allí se refería a un tipo de novela con “pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles” con la finalidad de lograr el diálogo entre/con la totalidad dramática, hecho que rompía con la homofonía de la literatura convencional, donde totalidad, asimismo, suponía una obra dinámica donde la interacción de sus perspectivas construían un contrapunto. El ensamblaje de los significados es lo que produce este modo polifónico pero esta vez a cargo del lector. En el caso de Alexievich la polifonía tiene su fundamento en la técnica etnográfica, en el ir y venir a la zona, en la interacción con los actores que sufrieron el desastre, donde además se borra la noción de héroe único y aparece una colectividad multiforme que testimonia.

La noción de testimonio es igualmente clave en el periodismo investigativo. Por ello la exigencia, si bien son las diversas voces y el contraste que puede derivar de ellas, ante todo es, si tomamos en cuenta nuevamente a Agamben en Lo que queda de Auschwitz: el archivo y el testigo (Homo sacer III) (2000), el dialogar y hacer aparecer la voz de los “verdaderos” testigos, es decir, de “los que no han testimoniado ni hubieran podido hacerlo”; en otras palabras, son los testigos que verdaderamente “han tocado fondo”, pero que por su imposibilidad de poder emitir acaso su voz, han debido delegar, aunque sea involuntariamente, en otros, en los sobrevivientes que “testimonian del testimonio que falta”. Es acá donde el referido segundo “capítulo” de la crónica Las voces de Chernóbil: crónica del futuro es contundente en la medida que aunque es el testimonio de la esposa de uno de los bomberos, lo que oímos o alcanzamos a percibir en esencia, a través de ella, es la voz que se va apagando del marido en los estertores de su desintegración corporal, incluso cuando como lectores tenemos la conciencia de su voluntad de vivir y de seguir adelante con su reciente matrimonio. Hay otra crónica de un tiempo detenido, de unos seres quebrantados que quizá se parece a la obra de Alexievich: Hiroshima (1946-1973) de John Hersey, donde las voces de testigos testimonian las voces acalladas por el cálculo militar cuando se lanzó la bomba atómica.

Cualquiera sea el método para hacer periodismo de investigación, en el fondo la intención es comprender las huellas de algo que ha dejado de ser, de un tiempo transformado en otro, tal como señala Alexievich en su libro. Tales huellas llevan a constituir un nuevo conocimiento del ser humano en su dimensión más pura, en su naturaleza como ser insignificante ante el destello de la catástrofe producida por el mismo ser humano, catástrofe, por otro lado, medioambiental de proporciones. Al iniciar este ensayo, aludí a un film de Tarkovski, basado este además en una obra de ciencia ficción de los hermanos Arkadi y Boris Strugatski, quizá premonitorio respecto a ese enfrentamiento de la vida natural contra la vida racional. Frente a aquel, en la zona expuesta por Alexievich no hay nada que pedir como deseos imposibles, más bien, como ella señala, es la formación de “otro mundo en medio del restro de la Tierra. [Tal zona] primero se la inventaron los escritores de ciencia ficción, pero la literatura cedió su lugar ante la realidad. Ahora ya no podemos creer, como los personajes de Chéjov, que dentro de cien años el mundo será maravilloso. ¡La vida será maravillosa! Hemos perdido este futuro. (…) En más de una ocasión me ha parecido estar anotando el futuro”. Tal el dilema de fondo que podría estar en el periodismo investigativo.

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