Así hablaba el cine visionario de Kubrick: 50 años de “2001, una odisea del espacio” | Marcelo Báez Meza

Por Marcelo Báez Meza

(Publicado originalmente en el blog del autor, MIL NOCHES Y UNA HABITANDO PANTALLAS, bitácora del escritor Marcelo Báez Meza, enfermo de cinefilia en estado terminal, Guayaquil, el 3 de abril de 2018)

 

Mi objetivo principal radica en estas tres amplias áreas, asumiendo naturalmente que haya un gran plot y personajes:

  • Las razones para creer en la existencia de inteligencia extraterrestre.
  • El impacto (y quizás la falta de impacto en algunos casos) que tal descubrimiento podría tener en la Tierra en un futuro cercano.
  • Una indagación del espacio exterior con un aterrizaje y exploración de la Luna y Marte…

Extracto de una carta de Stanley Kubrick a Arthur C. Clarke (marzo 31 de 1964).

Fotograma de apertura de “2001: Odisea del espacio”

El 2 de abril se conmemoraron los 50 años del estreno de 2001 A space odissey (1968). Se trata de uno de los títulos fundamentales, no sólo de la ciencia ficción, sino de toda la historia del cine. En las siguientes líneas intentaremos demostrar esto que parecería ser un lugar común pero es una verdad de Zaratustra.

De este filme se desprenden títulos posteriores del género como la saga de Star Wars (Lucas amaba el clásico) y Close encounters of the third kind (Spielberg decía que 2001 era como el Big Bang para los cineastas de su generación). De hecho, el creador de E.T. contrata a Douglas Trumbull, que funge como el diseñador de la secuencia climática del viaje interestelar, para que haga los F/X de Encuentro cercanos del tercer tipo. Más títulos que le deben al filme de Kubrick: Solaris, Inception y Blade Runner. La galardonada Gravity (2013) de Alfonso Cuarón es también un obvio homenaje, sobre todo por la forma en que el astronauta (interpretado por George Clooney) se pierde en el espacio exterior por intentar reparar una falla técnica.

Obra de referencia, no sólo en lo cinematográfico. En repetidas ocasiones, Anthony Hopkins ha confesado que su inspiración para el timbre de voz y el ritmo pausado y ceremonioso de su personaje del doctor Hannibal Lecter fue HAL 9000, la computadora que causa el gran conflicto del segundo acto. Este personaje cibernético se repetirá décadas después en algunos filmes del género. En Alien (1979) Ridley Scott cambiará el sexo de HAL (siglas de Heuristic Algorithimic Computer) y lo convertirá en Mother[1], con la misma misión de buscar vida extraterrestre. La premisa de la máquina que se rebela contra sus creadores será explorada posteriormente en algunos filmes.

Las referencias tecnológicas de carácter profético son también parte de una lista. Están los viajes espaciales comerciales, la colonización interplanetaria, la inteligencia artificial representada en HAL 9000, la hibernación, el uso científico de las computadoras con sus memorias removibles, la videconferencia (tan común ahora con las aplicaciones móviles) está referida en el primer acto, cuando uno de los miembros de la misión científica conversa con su hija (la pequeña Vivian Kubrick). Como curiosidad consignamos que durante el juicio que Apple le siguió a Samsung por el supuesto robo del diseño de los Ipad al crear sus tablets, Samsung adjuntó como evidencia la escena de 2001 en la que los dos astronautas comen mientras miran el noticiario de la BBC en dos pantallas rectangulares. Valga la oportunidad para hablar de la leyenda que señala que la frase “Open the pod bay doors, Hal” es lo que hizo que Steve Jobs bautizara a su dispositivo estrella con el nombre de Ipod.

Fotograma de “2001: Odisea del espacio”

Empecemos a revisar las contribuciones de esta obra clásica. Adentrarse en la primera escena puede ser peligroso si no se tiene a la mano el concepto de match cut. Esta categoría (disponible en cualquier manual de cine) designa el salto entre dos tomas que pueden estar lejos (temporal o espacialmente) la una de la otra. Gracias a este artificio del montaje estamos ante la elipsis de más larga duración de toda la historia del cine (cuatro millones de años). Un homínido (léase, si se quiere, un simio o un austrolopitecus) mata a otro al descubrir que el hueso de un animal muerto puede servir como arma. Al son de “Así hablaba Zaratustra” la criatura celebra el homicidio y arroja el hueso, literalmente hacia el espacio exterior para convertirse en la nave Discovery. De la prehistoria se pasa a un futuro lejano en el que la exploración de otros planetas (Júpiter, en este caso) es parte de un proyecto que busca inteligencia extraterrestre.

Sólo el recientemente fallecido Stephen Hawking dio una visión tan amplia del universo. El físico británico lo hizo desde la ciencia y la escritura de divulgación, Kubrick desde su rico lenguaje audiovisual más cercano a la poesía y a la filosofía (de la historia). Desafiando todo modelo narrativo vigente en esa década prodigiosa (años sesenta del siglo pasado), la narración se vale de las imágenes como máximo vehículo expresivo. Todo un desafío para el espectador que tiene que enfrentarse a tiempos muertos, paréntesis narrativos, viajes espacio- temporales, tensión mínima. Con poquísimos diálogos en sus 160 minutos de metraje, el cineasta logra transmitirnos la soledad del infinito con todas sus interrogantes sobre el tiempo y el lugar de la raza humana en el universo.

Hawking (a quien hay que volver siempre) tuvo evidencias investigativas, pero Kubrick actuó como un profeta. A ciegas, empuñando el arma de su arte, se atrevió a representar aquello que sólo pudo ser confirmado apenas tres meses después con la llegada de los norteamericanos a la Luna. Las imágenes que el Apolo XI y las siguientes misiones trajeron de sus expediciones galácticas no distan del diseño de producción que empleó el obsesivo cineasta. Tanta correspondencia hay entre la visión cinematográfica y la visión científica que surgió la leyenda del encargo que supuestamente le hizo la NASA para representar la llegada de Neil Armstrong a la superficie lunar. Hay libros y documentales al respecto (nunca refutados por el artista) que supuestamente validan una puesta en escena con efectos especiales del maestro[2]. ¿Qué habría recibido a cambio por semejante fabricación de hechos? Unos lentes especiales de uso exclusivo en aeronáutica espacial que luego le habrían servido para filmar mejor la profundidad de campo en Barry Lyndon (1975). La fábula se cae por su propio peso si se toman en cuenta dos detalles: todos los escenarios y objetos de utilería fueron destruidos por orden del mismo Kubrick, una vez terminada la filmación, para que precisamente ningún otro cineasta de la Metro Goldwyn mayer los usara en otros rodajes; y, si en verdad el maestro hubiese puesto en escena la llegada del hombre a la Luna el resultado habría sido de una impecable factura artística y no la pobre puesta en escena que todos conocemos.

Fotograma de “2001: Odisea del espacio”

No todo es laudatorio entre los críticos para 2001: A space odissey. En días posteriores a su estreno, Harpers Bazaar la acusó de ser “una monumental película sin imaginación”, el New York Times dijo que era “Entre hipnótica e inmensamente aburrida”, Newsday la calificó de “Un fracaso glorioso” y Variety de “Grandiosa, bella pero cansina epopeya de la ciencia ficción. Fabulosa fotografía como gran logro, pero confusa y demasiado larga en una intriga que no termina de desarrollarse”. El historiador David Thomson en su señero The New Biographical Dictionary of Film reparte hostias negras empezando por las computadoras a las que Kubrick trata, según el crítico norteamericano, de la misma forma en la que Joseph Von Sternberg trató a Marlene Dietrich. “La ridícula labor de 2001, los sets cavernosos y los lentes especiales, cabalgan sobre una noción semicruda de los orígenes y del propósito de la vida de la que un estudiante de primer año se avergonzaría. Pero este mensaje en la botella tiene una duración de tres horas con largas secuencias de autoindulgencia directiva. Uno se maravilla ante la trillada sensibilidad catapultada por el uso de la música de los dos Strauss (tan cursis como los efectos de algunos programas de Tv.) a más de muchas parrafadas filosóficas y tomas interminables de máquinas elementales”. En la página y media que Thomson le dedica al director en su enciclopedia de más de mil páginas, se baja del pedestal a Kubrick tachándolo de ser un contador de historias deficiente, más interesado en la visualidad, quizá por su pasado como fotógrafo. El veredicto no tiene matices: “2001 es un desperdicio ya que es el resultado de un instinto narrativo subordinado a pretensiones intelectuales”. La forma en que remata Thomson deja al filme sin cabeza: “2001 es todo implicaciones y no historia. Un vacuo juguete académico”.

No tan vacuo por el sinnúmero de lecturas científicas con las que Kubrick logró abastecerse durante el proceso de preproducción: Life in the Universe (1966) de Carl Sagan y I. S. Shklovski, Intelligence in the Universe (1966) de Roger A. MacGowan y Frederick I. Ordway, We are not alone: The Search for Inteligent Life on Other Worlds (1964) de varios autores (editado por el New York Times), Interstellar Communication: The Search for Extraterrestrial Life (1963) de A. G. W. Cameron y Profiles of the Future (1962) de Arthur C. Clarke, The Scientist Speculates (1962) de I. J. Good. Para las escenas de los astronautas que salen al espacio exterior se basó en The road to the stars de Pavel Klushantsev, un documental ruso que usa las mismas técnicas de filmación a la hora de arrojar actores al espacio interestelar, con los personajes ralentizados (colgados con cables) a la hora de ser filmados.

Fotograma de “2001: Odisea del espacio”

El juguete académico que minimiza Thomson ganó un Óscar a los mejores efectos visuales. Es el único premio de la Academia que ganaría el cineasta en las trece nominaciones que consiguió en su carrera. Es también uno de los premios más discutidos y que obligó a la Academia a cambiar las reglas de selección, pues el equipo técnico original se sintió no reconocido con ese premio. Desde ese entonces se entrega un Óscar a cada responsable de los F/X y no al diseñador del look o al capataz, en este caso, por decirlo de manera más precisa. En los efectos especiales yace la contribución más importante (y esto es algo que son incapaces de ver críticos como Thomson y compañía) pues la intención del realizador, tal como se lo dijo a Clarke, autor de la narración literaria original, “El centinela” (1948), fue realizar “la película proverbial de la buena ciencia ficción”. Este propósito se evidencia en el equipo de trece personas que se dedicó a pintar por dos años los cientos de fondos mate que se ven en el filme, los 35 diseñadores de arte, los 20 técnicos en F/X, más 51 técnicos dispersos en los otros departamentos. Está también el uso revolucionario de la front projection, con proyecciones de slides de fondo que estaba reservado para la televisión, pero que Kubrick usó en escalas monumentales.

Antes de 1968 los filmes del género eran inverosímiles en su concepción visual. El propósito de Kubrick fue el de diseñar los efectos de la manera más realista posible y no parecerse a ningún título previo. Esta determinación la llevó a cabo con una orden muy específica: los efectos debían grabarse en el negativo original de 70 mm para lograr mayor nitidez. La legendaria manía perfeccionista se evidenció en los dieciocho meses y 6,5 millones de dólares invertidos (10 millones era el presupuesto total).

Medio siglo después el filme de Kubrick sigue tan joven como en su año de estreno. Disentimos con el historiador Thomson en la mayoría de sus apreciaciones, como es posible discrepar con muchos escritores que se atreven cómodamente a criticar un filme sin haber logrado nunca ponerse tras una cámara. 2001 es un verdadero monolito (como el que aparece a lo largo de la narración) en la historia del género. Es la segunda mejor película de la historia, según la encuesta hecha en 2012 por la revista Sight and Sound  a cineastas de todo el mundo. Un título al que no cuesta volver una y otra vez para descubrir detalles inéditos, con interrogantes metafísicas al granel. Esto nos lleva a la tan difundida declaración de Arthur C. Clarke: “Si entienden 2001 completamente, entonces hemos fallado, pues quisimos proponer más preguntas que respuestas”. Vale una cita de Hawking (continuamente confundido con Stephen King en redes sociales) quien dijo que “Si entiendes cómo funciona el universo, en cierta forma lo controlas”. Quien tomó control de una teoría del todo fue Kubrick con un filme que no deja de asombrar a las nuevas generaciones.

Bibliografía

The Stanley Kubrick Archives (New York, Taschen, 2016).

The new biographical dictionary of film (New York, Knopf, 2010) de David Thomson.

Cine de los 60 (Madrid, Taschen, 2004). Editor: Jürgen Müller.

Notas

[1] En El centinela, nouvelle de Arthur C. Clarke, la computadora sí tiene identidad femenina y corresponde al nombre de Atenea. Otro cambio significativo con respecto del libro es el monolito que originalmente fue concebido por el escritor como una pirámide.

[2] Para más detalles sobre cómo supuestamente Kubrick fraguó para la NASA la llegada del hombre al satélite mayor ver el documental francés Operación Luna (2002) de William Karel.

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