Literatura de imaginación: Chimal y sus mundos posibles | Iván Rodrigo Mendizábal

Por Iván Rodrigo Mendizábal

(Ponencia leída en Librería Fondo de Cultura Económica de Ecuador en el programa Lecturas a Fondo, Quito, el 12 de octubre de 2017; publicada en el Blog de Fondo de Cultura Económica de Ecuador, Quito, el 19 de octubre de 2017)

 

El escritor y ensayista mexicano Alberto Chimal nos reta a pensar otro modo de comprender la llamada literatura fantástica con un denominativo diferente: “literatura de imaginación”. Y lo hace afirmando: “En el propio mundo de habla inglesa se habla de weird fiction, por ejemplo, y aquí [en México] de literatura de imaginación. Esencialmente es lo mismo: se trata de expresar ciertas experiencias humanas, sobre todo de nuestro interior –anhelos y temores, sueños y pesadillas– mediante imágenes en las que no creemos, para preguntarnos cómo definimos lo que es cierto, quién nos enseña a hacerlo, de qué otra forma imaginar no solo un mundo ficcional, sino la vida cotidiana” (2016).

Reconoce ya una tradición de lo fantástico, iniciada según él con Poe, Shelley y otros más en el siglo XIX, de los cuales, hasta ahora, se han ido nutriendo generaciones de escritores y lectores en el mundo occidental; sin embargo, postula que, producto de las industrias culturales, lo fantástico de pronto se fue tornando en un género, “la literatura fantástica”, elaborado y “secuestrado por los que venden a Harry Potter y los que venden la fantasía heroica, la épica estilo Tolkien” (cit. en Aldán 2013). Contra la etiquetación comercial, su propuesta entonces es llamar a un tipo de literatura, la suya y la de su generación, más libre, más abierta, menos encasillada en alguna estructura “estándar” y “homogénea” (Chimal 2016), una que, en efecto, es la “literatura de imaginación”, que denotaría las preocupaciones y experiencias propias, ligadas todas ellas, a deseos, miedos, percepciones o visiones y las propias pesadillas que alimentan y pueblan imaginarios cotidianos de las personas día a día.

Alberto Chimal e Iván Rodrigo Mendizábal.

Esta primera forma de denominar una cierta literatura que pretende escapar a lo convencional-comercial es, quizá, la primera marca de la obra de Chimal cuyo trabajo abarca la novela, el cuento, el ensayo, la minificción, el relato ilustrado, el cuaderno en Twitter y, con esto último, el aprovechamiento como herramienta de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.

Respecto a una generación literaria, Chimal se define como parte de la Generación Z, donde Z es la inicial de “zombi”, generación que nació en la década de 1970 que, diferente a la generación tradicional, a la que llama “los narradores del tiempo y la memoria”, escritores de “sufrimientos y pareceres individuales alrededor de esta visión de lo incierto y de la desorientación de un momento […] de crisis” (Chimal 2013b), los “z” son los que buscan “deliberadamente [oponerse] a la gran tradición del realismo mexicano, que […] parecía anquilosada y sujeta a los peores modos de pensar del sistema político y de la cultura que vivió –vive todavía– subordinada a él” (2013b).

El literato zombi, sin embargo, no es como se pudiera pensar en un apocalíptico a tiempo completo, como la figura del zombi connota, sino como alguien que sabe que antes que él ya hay una tradición literaria a la que trata de impugnar. Dice Chimal: “los escritores zombis no niegan del todo lo que dijeron antes de la catástrofe, pero ahora lo dicen de otro modo” (2013b). El punto de inflexión es la “catástrofe” cultural y política mexicana que culmina con la masacre de Tlatelolco, hacia 1968, y el cambio de conciencia nacional que lleva a México a repensar su futuro sociopolítico en función de las nuevas mayorías. Aunque Chimal no señala este acontecimiento en concreto, hay quienes como Susana Rosano que hablan de Tlatelolco como el fin de una época y el comienzo de otra donde, incluso en la literatura, se sintió claramente la ruptura con la tradición o el canon mexicano y el nacimiento de propuestas de narrativas distintas en tono creativo fantástico, donde, en su opinión, Chimal descuella (2015). Más que los escritores que luego empezaron a escribir inmediatamente desde la década de 1970, los “z” son en realidad aquellos que empezaron a resonar al inicio del siglo XXI.

De su generación, la “z”, la zombi, Chimal dice que: “cambian de género, se abren o se cierran a las influencias, modifican su postura ante el lenguaje: ante su lenguaje. […] Su fuerza es diferente: terca, díscola, y sus palabras son más enérgicas que las de un primerizo, y más desesperadas. En esto también se parecen a los zombis: ya no los pueden matar porque ya han muerto. Resisten y continúan” (2013b). Como se constata, no se quedan con una sola estética, sino que más bien se sienten exploradores, aventureros de mundos donde lo fantástico, ese territorio de subjetividades, de preocupaciones, deseos, sueños y pesadillas prima. Está claro que, con todo, la vida cotidiana está presente en sus textos. En el entronque de los territorios de la realidad y la imaginación, por ello, la recurrencia de Chimal a autodefinir su literatura como el “de imaginación”, es decir, una literatura que desde lo extraño se trata “de que se lea de manera diferente lo que ya hay” (cit. en Aldán 2013). Se trataría de ver al sesgo: tanto el escritor como el lector se desplazan un poco más en sus imaginarios al ver la realidad, haciendo aparecer lo real, si usamos la terminología de Slavoj Žižek (2010).

Es evidente que Chimal no reinventa una estética o un discurso literario; más bien trata de resituarlos a la realidad mexicana y latinoamericana o, si se quiere, trata de darle un nombre propio a la producción creativa literaria de Latinoamérica, distinta a la que se usa en el contexto del mercado occidental. De ahí que Chimal es consciente de lo fantástico (más allá de la “literatura fantástica”) y declara, que: “siempre he entendido lo fantástico como la exploración de los límites de la realidad, es decir, de nuestras visiones del mundo, con el consiguiente asombro, pasmo o terror en el momento en que se descubre que cualquier imagen de la existencia tiene efectivamente límites, zonas más allá de las cuales está lo inefable, lo numinoso, lo terrible” (cit. en Raphael 2007). La literatura de imaginación, en este contexto, bebe de la tradición de los primeros cultores de lo fantástico; actualiza sus presupuestos: es liminal, juega con las visiones para causar una cierta incertidumbre, lo que puede estar entre lo inexplicable, lo maravilloso, lo mágico o lo espeluznante. Ya Tzvetan Todorov (1981) le dedicó un amplio estudio a esta primera forma de lo fantástico cultivada por literatos europeos y norteamericanos del siglo XIX; por su parte, Chimal sabe que la imaginación fantástica se fundamenta en lo extraño, en el distanciamiento que hace el texto literario de alguna realidad. Por eso, recogiendo las estrategias de los primeros cultores, emparenta su idea de “literatura de imaginación” con el weird fiction. Sabemos que este término es anterior a H.P. Lovecraft, pero este se mete más con el terror que suscita lo inesperado (2009); sin embargo, Chimal lo extiende al punto de considerar una cierta atmósfera que crea, que roza con lo inquietante y que nos hace sentir a los lectores, curiosidad y a la vez expectación (Rodrigo-Mendizábal 2016). Es por eso su afirmación: “Cualquier obra de imaginación fantástica dialoga con el presente [para] observar la realidad de lado o por reflejo, más que por lo inmediato. [Con ello, hay] cosas que el realismo no dice” (cit. en González 2014).

En Chimal este modo de reflejar o de decir cosas que el realismo no dice es usando ciertas técnicas; por ejemplo, el “entrelazamiento” o usar referencias y ecos de otras historias dentro del cuento (Chimal 2010b); o el “realismo anamórfico”, o el “irrealismo sucio” (cit. en Raphael 2007), expresiones que aluden a la idea de deformar como si fuera un sueño o pesadilla algo narrado, o hacer aparecer lo sórdido y lo siniestro como algo humorístico o como algo natural. De hecho, estaríamos frente a una serie de modos de nombrar eso que en términos literarios se conoce como la hipótesis fantástica descrito por Gianni Rodari (2005) por el cual la realidad no se cuenta de manera lógica. Y es eso lo que está en juego en la obra de Chimal por lo que su lectura es desconcertante a veces, irreal en otros casos, desafiándonos como si fuera un juego en el que se cruzan la metáfora y el texto crudo que puede ser a veces algún sinsentido.

Chimal ha escrito alrededor de dos novelas, veinticuatro cuentarios que incluyen antologías, tres libros de minificciones, tres de ensayos, tres de novela gráfica, dos obras de teatro, un libro de poesía, además de ser traductor de Edgar Allan Poe, según Wikipedia hasta este 10 de octubre (Wikipedia 2017), es decir, un conjunto considerable de obras manteniendo el estilo de la literatura de imaginación, el weird fiction a lo mexicano. Mantiene un blog personal, Las historias, que frecuentemente se actualiza y donde se resume una buena cantidad de referencias y de textos propios. Y alienta diversidad de talleres de escritura creativa en Latinoamérica, así como concursos, siendo el campo de trabajo la plataforma Twitter, entorno que Chimal ha sabido aprovechar para lo que se llama la “tuiteratura” o el “cuentuito”. De hecho, aparte de la novedad de usar Twitter para la escritura literaria, su solo uso, con textos en 140 caracteres ya es un reto también fantástico.

Detengámonos ahora en ciertos textos de literatura de imaginación para poder evidenciar la magnitud estética que encierra la obra de Chimal.

Portada del libro «Los esclavos»

Un caso particular es la novela Los esclavos [2009] (2015a) que puede decirse tiene dos historias que corren en paralelo: el de una adolescente que es sometida por una productora de cine pornográfico que además es su madre y el de un hombre que, para tratar de salir de su tedioso matrimonio, es el esclavo sexual de un millonario que se regodea reduciéndolo hasta lo animalesco.

Tales historias de por sí son truculentas. El tema esencial es la dominación y la sumisión. Es decir, no es que solo se lee cómo se ejerce un poder, si es que empleamos la terminología de Michel Foucault (2010), sino que hay quienes desean ser sometidos y, como tal, disfrutan de la tortura, al modo sadomasoquista. Para quien quiera leer Los esclavos al modo realista es posible que halle en el libro una tesis que confirme una especie de realismo sucio en sentido del reflejo de una realidad, la esclavitud sexual consentida, como si fuera la representación de la marginalidad violenta como podría plantearnos Christian León en sus tesis sobre un cierto cine latinoamericano (2005, 23-24); pero creo que Chimal se acerca a lo que él llama lo “irreal sucio” que en cierto sentido se parece a la primera definición que hiciera Bill Buford cuando trató de encuadrar, para la revista Granta, los relatos sobre sujetos anodinos, mundanos, no necesariamente marginales, descritos en tono de un “distanciamiento perturbador, a veces rozando la comedia” (cit. por Herrero-Olaizola 2012, 292).

En Los esclavos la atmósfera fantástica imaginaria es la realidad de un departamento donde una madre enseña a su hija a ser estrella de cine porno a costa de que debe aprender lo que se actúa, por lo tanto, no llegar a ser actriz sino “sujeto real”, la hechura de una prostituta de película, así como de un casona apartada de la ciudad, donde el personaje esclavizado por su propio deseo, es sometido como un animal y donde el “dueño” de su esclavo le muestra como un trofeo y un pasatiempo a quienes le visitan. La descripción de esa atmósfera es como el de lo cotidiano; la violencia que suscitan las imágenes de la esclavitud consentida es fría y distante. Lo perturbador o, mejor dicho, lo que deja en suspenso es el modo de imaginar la realidad. Un pasaje: “En la ciudad en la que está la casa hay, también, un parque muy exclusivo, custodiado por guardianes armados. Allí, Golo puede llevar a Mundo a pasear con una correa y un bozal y mostrarlo a otros dueños de mascotas” (Chimal 2015a, 53). Otro pasaje: “En sus fantasías Marlene castiga a Yuyis, incesantemente, y el signo más claro y constante de que su víctima está desvalida es la desnudez” (2015a, 110). En tono de comedia, lo perturbador aparece: un esclavo es llevado a pasear como si fuera una mascota; una adolescente es forzada por su madre a estar desnuda. Dicho tono es, si seguimos la lógica de la comedia, la de representar a los seres peores y desde allá moralizar, según Aristóteles (2003), en Chimal es poner en otro tono lo abyecto: pues la esclavitud no sería más que la exhibición de las miserias humanas. Y creo yo que el libro, Los esclavos, tiene que ver con ello, porque la esclavitud forzada o consentida es un modo de desnudar la vida en sentido de “miseribilizarla”, si me permiten tal palabra. Y lo particular es que, usando el dispositivo fantástico, Chimal además nos la presenta como un reflejo nuestro. Por algo en su obra, el millonario, una vez que se ha deshecho de Mundo y contrata una nueva esclava, nos hace conscientes que hemos visto una especie de película donde hay créditos. ¿Qué? ¿Hemos asistido, mediante la lectura, a una película de la vida? Lo peor de esa realidad aparece como si fuera un espectáculo; con este distanciamiento tendríamos que percatarnos que cualquier imaginario nuestro sobre la esclavitud sexual, además si somos silenciosos ante ello, es perverso.

Portada de «La ciudad imaginada» (edición peruana).

Ahora consideremos un libro de cuentos, La ciudad imaginada (Nightmare Mix) (Chimal 2013a). Es la versión peruana de otra inicial publicada bajo el título de La ciudad imaginada y otras historias (2009). Más recientemente dicho libro fue publicado en Ecuador con ciertas variantes en el orden de sus cuentos y la inclusión de uno nuevo; el título de dicho libro es: La ciudad imaginada (Metro Mix) (2017).

De dicho libro el cuento “La ciudad imaginada” me parece un ejercicio interesante que reta la posibilidad de imaginar la ciudad (valga la redundancia) y cómo imaginarnos en su interior. Kevin Lynch en su momento postuló que los que vivimos en las ciudades, tenemos una imagen de ellas porque asociamos en nuestros recorridos o los lugares donde nos situamos, los recuerdos y la memoria; esto se da porque la ciudad, sus entornos, sus lugares, sus espacios, sus olores, sus marcas, tienen ciertas cualidades que hacen que las evoquemos con fuerza (1960, 1 y 9). Chimal parte del presupuesto de figurarse la ciudad desde la imaginación, es decir, desde las huellas o las marcas que tenemos de lo que suponemos es una ciudad. La cuestión parece complicada, pero no lo es, porque se trata que, basándonos en nuestra idea de la ciudad, pensemos en una ciudad. El narrador por ello nos invita con la frase: “Piense en la ciudad” (Chimal 2013a, 9), y a partir de ese pensamiento el proceso ir quitándole lo que hace a la ciudad: edificios, carreteras, instituciones, lugares de cultura compartida, etc., hasta encontrar a los habitantes como si estuvieran suspendidos o desnudos en cualquier lugar. De pronto nos damos cuenta que la ciudad que se piensa es un multiverso, con cientos de historias, de mundos, de subjetividades. De este modo, nos damos cuenta que lo que hace a la ciudad es “la carne […] que nunca está en silencio” (2013a, 12).

“La ciudad imaginada” es un cuento donde el narrador nos hace caer en cuenta que somos los creadores del espacio que habitamos y al que imprimimos nuestros deseos y angustias. Pero ahora, ¿qué pasaría si la mesa del comedor tiene en su interior un mar? Es la pregunta fantástica del cuento “Mesa con mar”. Una niña ve un mar en la mesa mientras su padre solo el tablón de la mesa; la niña habla con un marinero quien le pida cruzar de punto a otro para ir a otra mesa; su padre cree que son locuras inocentes de su hija. Uno podría decir que el asunto es como cualquier otro, de niños con sobredosis de fantasía que enfrentan la lógica racional de los adultos. Sin embargo, en el espíritu de imaginar la ciudad, en este caso tenemos un lugar, un espacio de vivencia, un espacio antropológico, al modo de Marc Augé (1996), donde la niña imagina las interacciones con su espacio y su imaginación. De eso se trata la ciudad imaginada: sabemos que ciudad tiene como origen por su etimología en el hecho de asentarse, de enraizar; entonces, este cuento como el anterior, acaso ¿no nos hacen conscientes de los lugares antropológicos, de vivencia, para reconocer dónde se origina, insisto, la imaginación de nuestras raíces?

Son solo dos ejemplos del cuentario La ciudad imaginada (Nightmare Mix), libro que incluye un cuento que homenajea a Jorge Luis Borges y otro a Roberto Bolaño, además de unos cuentos que tienen que ver con la ciencia ficción.

Uno de los temas claves de la ciencia ficción es el viaje a través del tiempo. Chimal es un seguidor de H.G. Wells (sin descontar otros que en la ciencia ficción dejaron profunda huella en su obra, como: Ray Bradbury, Philip K. Dick, Frank Herbert, etc.) y es por ello que su obra de literatura de imaginación bordea también la ciencia ficción. Desde ya los libros: El viajero del tiempo (2011a) y El gato del viajero del tiempo (2014) son ejemplos de su imaginación alrededor del viaje a través del tiempo. Sin embargo, hay otro que me parece de envergadura que se llama El último explorador (2012a).

Este libro, puede decirse, es un cuentario, pero al mismo tiempo una novela: en este predomina lo que Chimal denomina el entrelazamiento: cada historia se la lee por separado, pero se conectan de algún modo, logrando con ello un libro caleidoscópico. En esta obra reaparece su personaje característico, incluso una especie de alter ego: Horacio Kustos. Según Chimal, Kustos es un viajero, un explorador intemporal que busca “todo lo nuevo, lo no cartografiado/catalogado/asimilado/destruido por el aburrimiento, para contarlo: para hacerlo saber a otros y convencer(se) de que el mundo no estaba cerca de su fin, como era el ánimo en los días de su nacimiento [hacia el 2000]” (2012b). Kustos pronto fue esbozándose en cuentos y luego en un cómic y una novela gráfica. Con este personaje, Chimal ha explorado otros formatos: desde el libro, el cómic, la novela gráfica, el diario en Twitter donde Kustos fotografía la ciudad y escribe algún pensamiento.

Portada de «El último explorador».

De El último explorador, tomemos el relato “La concurrencia”. Recoge las anotaciones de alguna carpeta de apuntes de Kustos. Allá se habla de las máquinas del tiempo, en sentido de las máquinas de la visión y del emplazamiento. Sabemos que una máquina del tiempo es un dispositivo que, en el caso de Wells, era para ir al futuro más remoto, pero además el medio para extremar la mirada, hacer el distanciamiento cognitivo, al modo de Darko Suvin (1979), cuando define el modo de producir los imaginarios de ciencia ficción, sobre una clase ociosa, la burguesía de su tiempo, presa por otra, la de los trabajadores estupidizados por alimentarse de las costumbres de esos otros más estúpidos que ellos. En Chimal la máquina del tiempo no es, en las palabras de Kustos, eso, una máquina del tiempo, sino un “par de tuerquitas, chiquitas, pegadas una a la otra, [la cual se frota], como lámpara” (2012a, 63). Es un dispositivo sin sentido que, para que funcione, se le frote, como una lámpara mágica. Tal dispositivo más bien parece a una especie de objeto mítico-ritual. Con este Kustos se va a un “sitio de absoluta paz” (2012a, 63). En efecto, se va al Tibet en un futuro lejano: primero lo ve como un multiverso, donde están miles de Kustos, es decir de yoes, luego ve la ruina del Tibet. La desgracia de toda máquina del tiempo es destruir lo que ha horadado en el tiempo.

Un viaje de exploración a algún mundo, en el caso del relato “Así perdura la Atlántida”, nos pone en el lugar del absurdo. Allá uno es obligado a sorber por una manguera el mar. Podría ser un trabajo, pero luego uno se pregunta cuál es el motivo y a dónde conduce dicho trabajo. Kustos trata de racionalizar ese absurdo echando la culpa a la televisión creadora de imágenes incongruentes con la realidad. Y eso es lo fantástico: el darnos cuenta que nuestras imágenes de la realidad son los imaginarios de otros.

En “Adiós” enfrenta una especie de realidad anamórfica o distorsionada: Kustos ve con un ojo una realidad, la de su cuarto, mientras que, con el otro, un aeropuerto. La idea remite a ver con los ojos del camaleón. Los ojos, como máquinas del tiempo funcionan de modo separado, frente a dos realidades distintas. Y, ¿acaso nuestros ojos, confluentes, sincronizados, nos evitan ver los mundos posibles de nuestra imaginación?

Y puesto que la exploración de mundos de imaginación se sirve de mapas, dispositivos, ojos, jugar con el tiempo (incluso de las palabras), Chimal se ha vuelto un referente en eso que se llama la tuiteratura o literatura para Twitter. Sus cuentuitos demuestran el reto de jugar con las palabras, con la síntesis, con las ideas. Al respecto dice Chimal: “Disponer únicamente de 140 caracteres para escribir resulta un estímulo creativo excelente: si el escritor se concentra en textos unitarios y escritos individualmente, más que en la publicación seriada o en las historias colectivas que también son tendencias importantes de la escritura digital, la restricción es del todo análoga a la del escritor de sonetos o de haikús y funciona como un acicate creativo: el reto de explorar una forma al mismo tiempo que se le utiliza para contar” (2011b, 4). La minificción digital es un ejercicio que para muchos puede ser sinsentido o para otros un modo de hacer literatura efímera. Chimal emparenta este tipo de literatura con los haikus japoneses. Roland Barthes ha expresado su admiración por los haikus y ha dicho de estos que son formas breves, son notaciones (en sentido de enunciaciones sonoras de un pensamiento), actos mínimos de enunciación, una “holofrase” (2005, 55, 59 y 63). Me gusta esta última idea, la de la “holofrase” si la interpretamos con una enunciación que dice algo como si fuera una idea global; sin embargo, es una frase singular que parte de una complejidad.

Portada del «Viajero del tiempo».

Entonces en Chimal, la holofrase, el cuentuito, sugiere, insinúa, provoca. La fragmentación de piezas es la fragmentación de tramas que, desde la lógica digital, obliga más que nunca al lector a imaginar. Para el escritor mexicano, en esta nueva era de las telecomunicaciones mediadas por dispositivos como si fueran máquinas del tiempo, los textos literarios en Twitter son mutantes (2011b, 6). Esta palabra también común en la ciencia ficción supone lo cambiante hasta lo monstruoso o, si se quiere, un tipo de cuerpo-textualidad que cuestiona al canon literario, a la propia estética del cuento o de la novela convencional.

Y acá quisiera recuperar algunos de los textos de El viajero del tiempo, ese libro elaborado con base a posts en Twitter. Una versión digital de los mismos están en la revista digital Asymptote (Chimal 2015b):

“Un pasaporte del Viajero del Tiempo lo acredita como oriundo de un país que todavía no existe y nadie, nadie recordará cuando desaparezca”.

“El Viajero del Tiempo detuvo su máquina. Por un largo instante que nadie más percibió no hubo una sola muerte en toda la Tierra”.

“Franz Kafka volvió 9753 veces a ver el mismo trámite burocrático. —Gracias —dijo al Viajero del Tiempo. Despacio, pero sí: iba entendiendo”.

“El Viajero del Tiempo llevó a Platón a un cine a ver Matrix. Platón se fascinó con las luces que se apagaban en el recinto cavernoso”.

“El Viajero del Tiempo va a la infancia del funcionario que prohibirá los viajes en el tiempo. Lo observa jugar con su pelota. Suspira”.

“El Viajero del Tiempo va y muestra a Georges Méliès que allá lejos, en lo Vasto sin límites, todo se ve exactamente como en sus películas”.

“El Viajero del Tiempo regresó y persuadió al conde Vlad de atacar, primero que nadie, a Bram Stoker. Perdimos una gran novela pero también mil malas”.

“El Viajero del Tiempo sacó de la cárcel al Hombre Invisible, quien se sintió feliz –justificado en sus planes malévolos– hasta que el Viajero lo dejó en el País de los Ciegos”

“El Viajero del Tiempo regresó a asesinar a H. G. Wells. Luego vivió feliz, y en secreto, por toda la eternidad”.

He aquí un conjunto más o menos arbitrario de cuentuitos pero significativos. Se constata en general la cita: la referencia directa es, como se ha dicho, Wells y su obra, La máquina del tiempo (2012); pero hay más citas, por ejemplo a Platón y el mito de la caverna, a Méliès y el vasto mundo de imaginería que abrió con su cine; a Stoker, su obra y sus imitadores. Sobre el propio Wells una parodia respecto al hombre invisible quien va a parar al país de los ciegos, ambas referencias metatextuales. Como estas citas y metereferencias en la obra hay otros autores, otros momentos de novelas y paisajes literarios. Un avezado lector sabrá que los cuentuitos de Chimal, en este caso, apelan a los imágenes e imaginarios sedimentados en la mente del lector producto de su cultura literaria, de su fanatismo por las lecturas, etc. Asimismo, cada cuentuito es un reto a imaginar, sin referencia alguna, a un mundo posible: el futuro en el presente o en el pasado, o el pasado en el futuro, o alguien enredado entre las ventanas de Twitter.

Portada de «83 novelas», producto del uso de Twitter.

Chimal tiene otro libro significativo usando el recurso de Twitter, 83 novelas (2010a). El título es sugerente y provocador. Si parafraseamos a Beatriz Sarlo, cuando habla sobre el haiku, se podría decir que un cuentuito es una forma maravillosa (dentro de lo fantástico) de contranovela (2005, 23). Y Chimal, como en el libro de El viajero del tiempo y como en este otro, 83 novelas, en efecto parece cumplir con esta idea: los cuentuitos son pequeñísimas novelas, en realidad contranovelas: por ello señala al comienzo: “El título no miente. Lo que sigue son 83 novelas. […] Los mundos narrados son pequeñísimos en la página pero se amplifican en la imaginación” (2010a, 5-6). Y para seguir el juego a romper con lo establecido, incluso sugiere: “Más de cuatro novelistas convencionales se beneficiarían de tirar a la basura, todas juntas, nueve de sus once novelas de 748 páginas; es sólo que no se atreven” (2010a, 6). ¿Un reto o una burla? La cuestión es: se puede plantear un mundo, como en el haiku, con un mínimo de palabras. La imaginación y el espíritu se encargarán de hacerlos crecer en grandeza.

Leamos al azar unas micronovelas:

“[Leyenda] / Los interrogaron con fierros y cuchillos para que revelaran el secreto del mundo. Uno cedió: despacio, comenzó la historia que los contenía”.

[El narrador] / Imágenes, y no palabras, le salían de la boca: figuritas que guerreaban, se besaban, hablaban con garbo y fuerza. / —Demasiado visual —se quejó un crítico”.

“[El engaño] / En la calle sintió que empezaba a convertirse en otro. Entre dolores indecibles alcanzó a llegar a la puerta de su casa. Luego no supo más, ella le abrió, lo reconoció, lo besó”.

Dejo la inquietud por estas micronovelas. Y con ello terminar en un hecho: cuando Chimal habla de “literatura de imaginación”, nótese que no se refiere a la “literatura de la imaginación”. Si quisiéramos hablar de “la imaginación” claramente nos estaríamos refiriendo a un acto operatorio, a una habilidad, a un proceso. Quizá el mismo hecho de decir “literatura de la imaginación” parecería indicar que la literatura deviene de un proceso donde cualquier escritor representa algo. Sin embargo, cuando se quita el artículo “la”, y queda “literatura de imaginación” el sentido es otro. María Noel Lapoujade plantea un sentido lato, dice ella, del término “imaginación”: “la función de producir imágenes” (1988, 9); a esta definición habría que añadir una redundancia: “mentales”, es decir, “función de producir imágenes mentales”. Entonces lo que Chimal nos sugiere y nos provoca es que toda literatura no puede quedarse en la descripción, sino que debe hacernos producir diverso tipo de imágenes mentales y que, en el terreno de lo fantástico, esto vendría a ser más potente, porque tales imágenes tendrían que ser para ver y salir de la realidad e ir a otra desde la cual nos podemos ver como en un espejo. Y de esto es lo que, a mi juicio, trata la obra de este notable escritor mexicano.

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