Bowie, sobre la ciencia ficción. Parte II: El hombre estelar que vino del cosmos | Iván Rodrigo Mendizábal

Por Iván Rodrigo Mendizábal

(Publicado originalmente en la revista digital La Barra Espaciadora, Quito, el 22 de febrero de 2016)

Ziggy Stardust presenta su rostro a la humanidad

En la Sociología del cuerpo, David Le Breton afirma: “el cuerpo no es solamente una colección de órganos y funciones coordinadas según las leyes de la anatomía y la fisiología. En primer término, es una estructura simbólica, superficie de proyecciones que pueden vincular formas simbólicas más amplias”.

Ziggy Stardust, el alter ego de David Bowie, lo confirma. Es la representación de un cuerpo alienígena, “antropomorfizado”, quien llega a la Tierra para que los seres humanos tomen conciencia acerca de la situación caótica y problemática por el deterioro del medio ambiente.

Para representar este personaje, Bowie se rediseña a sí mismo. Su presentación, por lo tanto, es apoteósica: es la de una especie de extraño que canta con los acordes que en los años 70 estaban sonando: el rock.

En el diseño, Bowie se pinta, se vuelve casi transparente. Usa un traje ceñido; su cabello lleva un color rojizo cobre –o lo que sea–; tiene un parche en el ojo, o en su caso se indiferencia de los cuerpos humanos, mezcla la vestimenta femenina con la masculina y su flaco cuerpo y el cabello casi largo, le hacen parecer a un ser extraño, extravagante: el androginismo se extrema. Lo que hace es valer su estructura simbólica, medio por el cual interactúa con sus fans sobre preocupaciones sociales.

En un célebre diálogo que sostienen David Bowie y William S. Burroughs en febrero de 1974, reproducido por la revista Rolling Stone número 155, podemos leer el trasfondo que estuvo detrás del diseño y creación de Ziggy Stardust, el marciano de Bowie:

Burroughs: Podrías explicar esta imagen de tuya de Ziggy Stardust? Desde mi punto de vista tiene que ver con el ser del mundo en la víspera de su destrucción en los siguientes cinco años.

Bowie: El tiempo son los próximos cinco años antes de que la Tierra llegue a su fin. Esto ya ha sido anunciado en sentido que el mundo llegará a su fin por la falta de recursos naturales. [Ziggy fue presentado hace tres años]. Ziggy llegó cuando los chicos quienes tenían acceso a un montón de cosas que ellos pensaban que sí podían tener. La gente mayor perdió todo contacto con la realidad y los chicos fueron abandonados a su suerte convirtiéndose en saqueadores. Ziggy formaba parte de una banda de rock & roll y los chicos ya no les interesaba el rock & roll. No había electricidad para reproducirlo. El asesor de Ziggy le decía que debía reunir las noticias y cantarlas porque no había noticieros. Así que Ziggy se puso a hacerlas y produjo noticias terribles. “All te Young Duddes” es una canción acerca de las noticias. No era un himno a la juventud como muchos pensaban. Era completamente lo contrario.

Burroughs intuye que en la base de Ziggy Stardust que encarna Bowie está el problemático mundo contemporáneo tal como ellos lo perciben: es un mundo al borde de la destrucción. La respuesta de Bowie es interesante. En sentido general, su declaración no se puede leer como apocalíptica, por lo menos no como los agoreros quienes pretenden el fin del mundo y exclaman salvíficas oraciones. Sino que tal declaración supone una preocupación: el agotamiento de los recursos naturales. Se trata de una crítica a la cultura del consumo promovida por quienes gobiernan el mercado y a la sociedad, a una sociedad que se va haciendo vieja y que está legando solo un mundo vacío a sus hijos, hecho que les llevaría a ser saqueadores; la pérdida de contacto con la realidad de un cultura hedonista enfrenta la posición personal de Bowie, quien creció, según afirma en el diálogo con Burroughs, en medio de la clase trabajadora. Por otro lado, Ziggy en su supuesto arribo a la Tierra, también se da cuenta que él mismo está desfasado. Los chicos ya no escuchan rock, porque no hay electricidad, porque no hay nada nuevo; es decir, no hay la energía suficiente y la creatividad e innovación para salir del estado de cosas donde ellos viven.

¿Cómo tratar de explicar que en el interior de la sociedad, de la cultura de masas, hay un agujero negro, tal como lo dice Bowie en Rolling Stone? Su respuesta inicial es un disco y su representación: The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972). Sin embargo, para llegar a este proyecto ya había dado pasos iniciales con dos discos previos: The Man Who Sold the World (1971), en cuya imagen de arte aparece Bowie con vestimenta femenina que sugiere el bisexualismo; y, Hunky Dory (1971) en el que el artista indiferencia su rostro hasta un mostrarlo andrógino.

El disco de 1972 en realidad es una obra completa –casi como una opereta–; cada canción es un capítulo de la historia de Ziggy quien anuncia a la humanidad un ser de las estrellas, alguien quien salvaría la Tierra de la destrucción; luego el propio Ziggy que se presenta como un invasor rockero; de pronto está el contacto de este ser extraterrestre con jóvenes para convencerlos para que asuman una nueva conciencia; la capacidad de dicho ser en transformarse en otra entidad; pero también el hecho que Ziggy se vuelve parte de la humanidad y termina asumiendo sus comportamientos, llevándole incluso al borde del suicidio; el personaje terminaría siendo comido por su audiencia. Pero eso no es todo, en realidad, la figura de Ziggy es presentada para transmitir la idea de que todo cantante, todo individuo que habría llegado al estrellato, es en realidad una ficción creada –acá cabe recordar algunas partes de su reciente canción “Blackstar” (2016)–.

En el diálogo con Burroughs, Bowie señala que hay una época convulsa. Había que pisar tierra nuevamente y qué mejor si un alienígena, convertido en estrella rock, que viniese a cantar a las nuevas generaciones para que sean conscientes de una época donde prevalece la guerra, hay problemas económicos, existen conflictos generacionales; se trataba también de combatir las ideas conservadoras prevalecientes. Pisar tierra implicaría, asimismo, saber que uno es individuo y al mismo tiempo maquinaria del mercado; pero actuar de modo vanguardista supondría retar con nuevos comportamientos y nueva mirada ese momento de transición.

El mensajero que se anuncia

Futurizar es, en cierto modo, actuar en función de un horizonte de expectativas nuevas. Y eso es lo que está presente en el rock de Bowie, desde The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. El rock no solo se interpreta, además se actúa y sirve para promover acciones. Y quizá esto sea lo más interesante en la historia de los videoclips donde asimismo su técnica es algo parecido al cut-up de Burroughs. Performance, diseño corporal, cut-up, etc., entonces, se pueden considerar como el conjunto de tecnologías del cuerpo fílmico-videográfico y del yo –forzando probablemente a Michel Foucault en su tesis de Las tecnologías del yo (1988)–.

“Starman” (1992) –perteneciente al disco, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars– es la canción base de presentación de Ziggy Stardust al mundo de los terráqueos.

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El punto de vista lo provee un chico que escucha de pronto en una radio, la voz de un alienígena que anuncia que hay un hombre de las estrellas esperando a venir a la Tierra. Su propósito es cambiar, es “hacer volar” las mentes de los niños –en sentido de transformarles, de hacerles ver lo nuevo–. El chico oyente nos lo cuenta y nos hace cómplices; por ello nos dice que no digamos a “papá”, a la gran autoridad a riesgo que haya castigo. En el videoclip, Bowie tiene otro aspecto: su cabello está recortado, coloreado de rojo y su traje, también ceñido, es colorido; asemeja a una piel, pero a una piel camaleónica. Contrasta con el fondo oscuro. Hay un juego de colores brillantes, amarillos, con los del entorno, asemejando a una especie de espacio exterior. Por lo demás, el rostro de Bowie, su expresión es alegre; un rato mira y apunta a la cámara, es decir, a nosotros, a modo de inquirir nuestra complicidad.

Se puede decir que en Starman aparece con más claridad a la indistinción del cuerpo a través del vestuario. El uso de ropas femeninas, pero también la mezcla con estilos extravagantes para la cultura occidental de la época fueron los matices fundamentales.

Una primera inspiración fue La naranja mecánica (1971) de Stanley Kubrick, sobre todo los trajes futuristas de la pandilla que bebía leche-plus. En dichos trajes ceñidos hay una mezcla de uniforme militar y de traje desgarbado, acentuado con los bombines en la cabeza. La impresión futurista de los trajes que retrotraen lo nuevo con lo viejo es lo que llamó la atención de Bowie. Súmese a ello sus primeras experiencias, cuando adolescente, en el teatro y el mimo, con los trajes en cuya sutileza no deben sobrepasar al gesto del rostro y del cuerpo, los que le hicieron pensar que había que construir un personaje que simbolizaba un reto cultural. El rock de The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, en definitiva, se postuló como una propuesta estética basada en el cuerpo, en el gesto, en la teatralidad, reforzada por el atuendo, el maquillaje y la música.

El cuerpo creado, el cuerpo autodiseñado de Bowie, supone la exageración, la extravagancia y, vuelvo a repetir, la indistinción: no se trata de un hombre, sino de un ser híbrido, de un ser andrógino de rosto pálido, casi duro en su expresión, convertido en una máquina creativa sobre el escenario: de lo que se trataba era dar vida al alienígena homoerotizado, por más contradictorio que esto sea. Para lograr esa indiferenciación sexual, Bowie adquirió para sus conciertos de The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars la estética del kabuki japonés. En este los hombres interpretan a las mujeres; se visten, adquieren sus movimientos, los imitan; pero la clave en el kabuki es lograr que dicha interpretación, de hombres y mujeres, sea distante, logrando un efecto de objetualidad, digamos, paradójica.

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Este efecto de contradicción corporal se percibe en una presentación de uno de los conciertos de Ziggy Stardust. Vemos a Bowie con un traje japonés con faldón corto. Tiene botas celestes hasta las rodillas. Su cabello lacio rojo y abultado en la frente, más el maquillaje, hacen ver que el rock es una performance donde se tiene que lograr un shock visual. Las guitarras anuncian una especie de shock eléctrico.

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El androginismo se expresa reforzado en la secuencia del documental The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1973) dirigido por Donn Pennebaker. Ziggy usa su traje-piel colorida, como la de un camaleón, donde la guitarra pareciera una especie de bastón mágico para desatar emociones.

La forma camaleónica luego se torna característica en los otros conciertos. Para muchos analistas, músicos y entendidos en el arte escénico, Bowie tuvo que encarnar al personaje hasta hacerlo vívido incluso en la vida real. Era obvio que actuaba y su propia actitud desenfadada –y a veces desenfrenada– a usar el ropaje femenino o estrambótico en la calle, era el signo de la creación de un mito.

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El mito de Ziggy Startust, por lo tanto, se plantea mediante un rostro y un vestuario que cada vez más se torna más elaborado.

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Lo que se observa, por lo tanto, es la escenificación y corporización de la ambigüedad, la que supone una mezcla de estilos, de códigos dados en el vestuario. Pues el ropaje “femenino” en Bowie tiene también su incongruencia en la diversidad de colores, el contraste con los tonos y las líneas. En el rostro del alienígena se resalta el platinado al modo de un monstruo “hermoso”, además de una especie de tercer ojo en la frente. Bowie, presenta, desde este punto de vista una estética de lo indefinido, en alusión al personaje de ciencia ficción y el sentido que podría darle a este: la música mezcla épocas, ritmos, expresa contenidos poéticos que incluso pueden hacer dudar de sus mensajes. Lo glam pone de manifiesto la máscara de modo directo y el cuerpo revestido de diversas pieles. La exhibición de esta estética va a continuar con otro disco: Aladdin Sane (1973), aunque esta vez más estilizada.

Mundos otros, habitantes alienígenas, extraños seres humanos

Con Aladdin Sane nace otro ser, otro alter ego, al “morir” Ziggy Stardust. En uno de los videos promocionales, “Drive-In Saturday” (1973), grabado para la televisión en los South Bank Studios, que es narrado por un hombre del futuro sobre un mundo posapocalíptico donde la gente tiene que ver imágenes pornográficas para poder reproducirse, Bowie ensaya una estética corporal cuasi monstruosa, como la de un freak. Los ojos como huecos ya habían sido mostrados en los conciertos de The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, pero en este caso tienen una función ligada al espectro, por lo tanto, el intento de ensayar temas trascendentales.

Fall_Ziggy

Cierto trascendentalismo es notorio en “Life on Mars” (videoclip grabado en 1973), perteneciente al disco Hunky Dory (1971). El videoclip dirigido por Mick Rock sigue la línea que imprime Aladdin Sane- en su concepción estética, pero en la letra alude a un conflicto existencial –una relación fracasada–, desde la cual Bowie elabora un discurso de desesperación sobre el estado del mundo. De ahí la pregunta de si hay vida en Marte, como si fuera una comparación y al mismo tiempo la sugerencia para buscar una nueva respuesta. El trasfondo del disco es Friedrich Nietzche, pero la estética del monstruo bello y limpio, lanza la idea de la inocuidad corporal y sentimental.

LifeMars

La diferencia, sin embargo, con el sombreado de los ojos en Ziggy Stardust, es que el nuevo ser extraño pos-Aladdin Sane se encumbra de plenos colores pasteles. Sus ojos están maquillados fuertemente de celeste o azul en contraste con el rojo de los cabellos y de los labios. Por lo tanto, el marciano virtual, el hombre estelar –aunque supuestamente “muerto”–, se ha mimetizado y está en un entorno surreal, límpido, llegando a lo minimalista.

El interés por seres de las estrellas –Ziggy Stardust– o verse conectado hacia ellos –mayor Tom–, posteriormente va a transformarse en sentido de profundizar en cuestiones respecto al acabamiento sistemático del mundo. El disco Diamond Dogs (1974), contiene una diversidad de canciones respecto a las mutaciones en el mundo, sobre todo en el tono distópico. Dentro de dicho disco, incluso hay un tema dedicado a la obra de George Orwell, 1894. En el disco Scary Monsters (And Super Creeps) (1980), hay ciertas canciones respecto al mundo futuro; por ejemplo, recordemos una de ellas que ya que comenté antes, “Ashes to Ahes” y también “Scream Like a Baby”. La intención de este disco trasunta a lo político, leyendo el contexto mundial del momento.

La posibilidad de usar la música con sentido socio-político, entre otros, y en el campo de lo poshumano, es evidenciable en un ciertos videos donde Bowie, el alien-camaleón mimetizado, se pasea por la ciudad y la cultura, donde los videos se presentan como metáforas.

Por ejemplo, el videoclip “Loving the Alien” (1985) –del disco Tonight (1984)–, dirigido por David Mallet, presenta un mundo extraño y metafísico; usa elementos estéticos en base a la obra de Giorgio di Chirico.

LovingAlien

En este video hay tres rostros y cuerpos de Bowie representados: el uno el del cantante, con terno con colores pasteles, sobresaliendo de la pintura junto a los otros músicos; el segundo, Bowie con rostro azul y boca luminosa, y al final este con rostro verde en una cama de hospital, quien besa a la enfermera; y el tercero, un Bowie gentleman en un zona semidestruida, junto a una mujer cuya vestimenta remite a alguna cultura de oriente. Se trata de tres tipos de representaciones corporales dentro de espacios distintos; entre ellos hay tensiones fundamentales como el cuerpo determinado por el orden y la geometría, por formas urbanas organizadas pero también vacías; frente a ello el cuerpo constreñido por la propia cultura como organizadora de la presentación corporal –en el caso del gentleman–. El alien, que en este caso, es la remisión a alguien del exterior –en principio espacio exterior, pero en esencia también el extranjero– refulge, reniega, pero también es “calmado” por la mujer oriental –¿una musulmana?–. El discurso tiene que ver con la migración, con la otredad que es contigua, que es vecina. Bowie nos sugiere las relaciones interculturales de modo surreal: en realidad, todos somos como los aliens para nuestros semejantes.

Otro videoclip, sofisticado estéticamente, es el dirigido por Floria Sigismondi, “Little Wonder”, del disco Earthling (1997). En este prevalece la deformación estética dada por la propia imagen, además del cambio de ritmo y de enfoque. El video mismo puede ser la representación de una máquina visual sobre el mundo contemporáneo el cual, paradójicamente, pareciera no ser caótico, aunque la sensación visual que desata dicho video es precisamente eso, lo confuso o lo caótico.

LittleWonder

El videoclip parecería partir del contrafactual, ¿qué pasaría con un marciano que visitaría hoy la Tierra? La letra refuerza la idea de un mundo superpoblado, sucio, desordenado, irrespirable. El espacio urbano se muestra violento donde la convivencia se ha vuelto fría: pues hay seres de todo tipo, especies de alienígenas entre ellos, los que pueden estar traficando con la pobreza, con los cuerpos, con los órganos. Así, la cosificación del cuerpo implica a una especie de momificación de los órganos. Quien ve, llama la atención del ser “intergaláctico” que está ahí, que es alguien maravilloso. Reconocemos brevemente a Ziggy Stardust como un menesteroso, por la marca en la frente y el traje camaelónico. El narrador, por lo tanto, le clama que le diga algo de su nación feliz: Marte.

El videoclip juega con los colores; su misma estética es camaleónica en orientación a lo cyberpunk. La virtud del trabajo de Sigismondi es lograr este efecto, es hacer de la imagen una piel del artista gracias a las técnicas digitales. El cuerpo está reducido; mediante la expresión mímica vemos un cuerpo curvado, cuasi agazapado, que pretende su liberación: la sobredeterminación del espacio urbano es más fuerte sobre este.

Finalmente la sensación de extrañeza paradójica habría que verla en otro videoclip, en memoria del 11-S. La canción se llama “New Killer Star”, del disco Reality (2003), dirigido por Brumby Boylston. La historia se narra a través de una serie de postales cuyo movimiento se logra por el efecto lenticular; esto permite mostrar dos fases de la imagen, una sobrepuesta en la otra.

NweKillerStar

Las imágenes muestran un espacio social de las afueras, un espacio suburbano tranquilo idílico. Esta vez son los rostros y los cuerpos de la gente común, de esa clase trabajadora, desentendida de lo que acontece en el mundo, pero atenta a sus propias vivencias. Ellos perciben un inminente accidente de un satélite espacial que ingresa a la Tierra y casi se estrella. Bowie habla, en la letra, de una brecha, de una cicatriz, de un objeto nuclear, de una estrella asesina encima de quien es el observador. A partir de ello, se discurre sobre lo cotidiano, sobre la vida, sobre lo inminente, sobre eso que está más allá de toda preocupación. Pero un accidente puede suscitar la idea del desastre. Bowie el alien ya no aparece.

Seres humanos, aliens y música

Hemos visto que los videos de Bowie nos ponen en la cuestión de lo extraño. Es indudable que hay más material que explorar en cuanto a su aporte a la ciencia ficción, sobre todo en letras de un sinfín de canciones de las cuales no se han realizado videoclips.

Como se ha constatado en estos dos ensayos, por lo menos se puede trazar dos o tres tendencias respecto a su pensamiento estético sobre la ciencia ficción. El uno ligado al abrazo, al reconocimiento de seres de otras galaxias; es decir, Bowie no se muestra reticente en encontrar vida inteligente en otros planetas u otras dimensiones. El otro, la probable concepción de que la Tierra sea también visitada por seres extraterrestres, a sabiendas que la vida humana es compleja, contradictoria y hasta irracional. Una tercera veta, no necesariamente alejada de las dos, tiene que ver con sus ideas más bien políticas, o sea, el reconocer que los seres humanos, a conveniencia, no logramos hermandad y más bien el modo de existencia es sobre la diferencia radical. Por ello, las alusiones a la migración, al otro violento, a la cosificación de las relaciones y cuerpos.

Por lo tanto, habría una especie de identidad entre seres humanos y aliens si en caso se comprendería el fenómeno de vida exterior como una vida interior, porque, como señalé en el primer ensayo, el universo es la gran matriz de la cual el ser humano todavía no tiene conciencia cierta de su magnitud y su potencia. La música para Bowie, en este marco, es esclarecedora, es expresiva, es el medio para decir verdades aunque estas suenen a fantásticas, surreales o metafísicas. Súmese a ello el poder de la imagen, en la “estetización” de la extrañeza como nuestra o como distante; este vendría a ser el secreto de la estética de ciencia ficción en la obra de David Bowie.

El artista y músico, se sabe era un gran admirador de obras, autores y referencias de ciencia ficción. El propio cine le proveyó de ideas. He tratado de analizar la corporalidad, el gesto, la pose de Bowie en parte de su videografía –donde incluso él fue codirector en ciertas obras– para señalar un asunto gravitante en toda esta estética: la identidad.

En definitiva, Bowie estuvo tratando de concienciarnos de la identidad humana, pero una identidad otra, esa que la ocultamos por obra de la imposición del poder, de la cultura, de las convenciones sociales. No interesa acá el tema de la liberación sexual, cuestión que inmediatamente podría pensarse en cuanto a sus alusiones a la vestimenta o al maquillaje, ni sus declaraciones publicitarias sobre sus inclinaciones; lo que se debe resaltar es que estuvo más bien exponiéndonos los rasgos de una humanidad “otra” basada en el criterio de qué pasaría si habría humanos semejantes en otros planetas, además con mentalidades diferentes. Su cuerpo se simboliza para exponernos, en efecto, la visión de una realidad distinta, que puede ser impensada. Al respecto quisiera terminar señalando que probablemente en el seno de su trabajo estético de ciencia ficción, gravite la obra socio -antropológico de Úrsula K. Le Guin. Esta hipótesis probablemente podría ser el tema de algún futuro ensayo.

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